KASPER

KASPER

Artikel von Dr. Jürgen Klünder in FIGURENTHEATER, 19. Jahrgang, Heft 2, Seite 35-40, November 1987; 20. Jahrgang, Heft 1, Seite 10-13, Juni 1988; 20. Jahrgang, Heft 2, Seite 60-63, November 1988; 21. Jahrgang, Heft 1, Seite 13-18, Juni 1989; 21. Jahrgang, Heft 2, Seite 57-59, November 1989.

Max Jacobs Kasper auf einem Plakat von R. Trexler (vor 1927)

KASPER I

Es begann damit, daß ich mir nicht vorstellen konnte, das Grinsen Kaspers mit dem Lächeln eines Clowns in Beziehung zu bringen. Es hat mich immer wieder gewundert, daß Max Jacob einen Kasper spielte, der ein für mich bedrohliches Grinsen zeigt, das mich mehr an ein Zähnefletschen erinnert. Ausgerechnet Max Jacob, den wir bisher recht kritisch gesehen haben, da er – als herausragende Persönlichkeit – dafür verantwortlich gemacht wird, daß das Handpuppenspiel den Pädagogen ausgeliefert wurde. Ich glaube, daß wir darangehen können, sein Wirken unter anderem Lichte zu sehen. Er stellte das Handpuppenspiel den Kindern zur Verfügung, arrangierte sich mit den Pädagogen, ging in die Schulen und sorgte damit für einen sozialen Aufstieg der Handpuppenspieler, brachte es selbst zu sehr hoher gesellschaftlicher Anerkennung. Ich vermute, daß in seinem eigenen Verständnis diese Entwicklung einen historisch notwendigen Durchgang darstellt zur professionellen Profilierung des Figurentheaters, auch und nicht zuletzt für das erwachsene Publikum.

Max Jacobs Kasper auf einem Plakat von Max Jacobs Kasper als Nachtwächter im "Faust" R.Trexler (vor 1932)

Es muß doch auffallen, daß der Hartensteiner Kasper, er stellt die zeitliche Vorstufe zum Hohnsteiner Kasper dar, daß der Hartensteiner Kasper nichts Lustiges an sich hat, wenn man von seinem Attribut, der Schellenkappe, absieht. Mit der Umsiedlung von Hartenstein nach Hohnstein 1928 fiel eine Änderung von Kaspers Aussehen nicht zusammen. Auch der Hohnsteiner Kasper zeigt sein Gebiß, man möchte fast sagen, gegen alle anderen Kasperspieler, denn kaum einer von ihnen zeigte seinen Protagonisten mit Zähnen. Im allgemeinen ist Kaspers Mund geschlossen, ja nicht einmal immer verziehen sich die roten Lippen zum Grinsen. Max Jacob dagegen bleibt konsequent und verstärkt den ganz gewiß nicht lustigen Eindruck durch die monströs überdimensionierte Hakennase.

Dieser Kasper wird das Markenzeichen der Hohnsteiner und ihrer Bemühungen, das Handpuppenspiel unter die Leute zu bringen. Es werden Hunderte von Kursen mit Tausenden von jugendlichen und erwachsenen Teilnehmern gegeben, es wird für Erwachsene gespielt, und es werden ausgiebig Aufführungen in Schulen angeboten. Hinzu kommen der ganz gewiß nicht sparsame Einsatz in den anderen Medien. Radio, Schallplatte, Film und Fernsehen. Ich kann mich des Eindruckes nicht erwehren, daß Max Jacob viele hinters Licht geführt hat. Was müssen das für Pädagogen gewesen sein, welche diesem Kasper, der zunächst so völlig undefiniert aussieht, nicht jung, nicht alt, mit aggressiver Nase und leuchtendem Gebiß, ihre Kinder anvertrauen. Sie, die Pädagogen müssen Max Jacob vertraut haben, kaum einer, das ist heute nicht anders, wird hinterfragt haben, was es mit dem Aussehen des Kaspers auf sich hat. Und falls doch einer gefragt haben sollte, was mag Max Jacob wohl geantwortet haben? Warum hat Max Jacob seinem Kasper nicht das Aussehen gegeben, welches tatsächlich erinnert haben könnte an eine lustige, liebenswerte, gutmütige, allwissende alte oder jugendliche Person, die von Herzen lachen könnte, der man ansieht, daß ihr alles gelingt? Das Aussehen seines Kaspers steht außerhalb dieser Erklärungsversuche. Und es ergibt sich die Frage, ob Max Jacob seinen Kasper jemals so gespielt hat, wie dieser aussieht. Wenn mir jemand erzählen wollte, der Kasper von Max Jacob lächelt freundlich, dann ist das für mich die Freundlichkeit desjenigen, der mir, sollte ich ihm den Rücken zukehren, unverzüglich das Messer in denselben rammt. Hat Max Jacob diese Dialektik gespielt?

Das Aussehen seines Kaspers fasziniert. Aber warum? Was steckt in diesem Kerl, was versteckt sich hinter seinem Aussehen? Bestimmt nicht das, was sich Pädagogen in ihrer auf Vermittlung und Erziehung bestimmten Welt vorstellen können. Und wohl auch kaum das, was sich im Erfahrungshorizont von Durchschnittsbürgern an menschlichen Verhaltensweisen befinden könnte. Das Aussehen des Hohnsteiner Kaspers hat mit dem eines gutmütigen Biedermannes nichts gemeinsam. Es deutet vielmehr auf extreme Prozesse des menschlichen Miteinanders und menschlicher Selbstbehauptungen. – Für mich hat Max Jacob im deutschsprachigen Raum den Kasper in die Gegenwart hinübergeholt, ihn aufbewahrt, was für uns den Versuch ermöglicht, ihn zu spielen. Ein schwieriges Unterfangen.

Exkurs: Ich bin mir dessen bewußt, dass alle jene, die in Max Jacob den herzensguten Biedermann – und nur diesen – sehen, dem das herzerfrischende Lachen von Kindern zentrales Anliegen gewesen sein könnte, mit meinen Ausführungen nichts anfangen können und auch nicht wollen. Max Jacob hat sich in seinen Lebenserinnerungen selbst als gutmütigen Biedermann dargestellt, was jedoch nicht heißen kann, daß er sich als solchen auch gesehen hätte, es heißt nur, daß er als solcher gern gesehen worden wäre. Bei genauem Hinsehen ist zu entdecken, daß der Kasper Max Jacobs zumindest in Nuancen zwei verschiedene Gesichter hat. Jener Kasper, der in den Aufführungen für das erwachsene Publikum in Erscheinung trat, trägt ein ausgeprägteres Grinsen zur Schau als jener, der in Kinderstücken spielte, der erstere zeigte mehr Zähne als der andere. Aber selbst sein Kinder-Kasper ist aus einer vollkommen anderen Welt als seine anderen Handpuppen, was bei der Gegenüberstellung mit Seppel und Prinzessin ins Auge fällt. Das zähnezeigende Grinsen Kaspers kann nicht damit erklärt werden, daß gesagt würde, ein Lächeln – ein Lachen ist es nicht, weil dann der Mund geöffnet wäre – muß auch im Profil gut sichtbar bleiben. Es gibt zu viele Gegenbeispiele, die weitaus meisten Handpuppenspieler hatten einen Kasper, der ein Lächeln zeigt, ohne seine Zähne zu entblößen, was ein Gang durch die größeren Puppentheatersammlungen schnell zeigt. Der Kasper Max Jacobs unterscheidet sich grundlegend von allen anderen Hohnsteiner Handpuppen, und er sieht anders aus als die weitaus meisten Kasper anderer Handpuppenspieler.

Max Jacobs Kasper mit Agathe in "Der Freischütz"

In diesen Ausführungen wird über Kasper gesprochen, und deshalb muß deutlich gesagt sein, was hier mit diesem Namen gemeint ist. In der deutschen Sprache verbergen sich hinter diesen Namen zwei verschiedene Figuren des Figurentheaters. Die eine ist eine Handpuppe, die andere ist eine Marionette. Ihr Unterschied ist so groß, wie er beispielsweise beim Namen Hahn anzutreffen ist, einmal Wasserhahn, einmal Federvieh. Im Handpuppenspiel taucht der Name Kasper etwa um 1850 auf, im Marionettentheater einige Jahre früher. Der Name, nicht die Figuren, stammt aus dem Schauspielertheater, aus der Wiener Volkskomödie, wo er vom Wiener Schauspieler Laroche Ende des 18. und Anfang des 19. Jahrhunderts benutzt wurde. Laroche ist Komiker und feiert als lustige Person, welche den Namen Kasperl trägt, Triumphe. Das Marionettentheater war seit seinem ersten Auftreten im deutschsprachigen Raum in der Mitte des 17. Jahrhunderts immer eine Kopie des Schauspielertheaters, kannte daher auch in gleicher Bedeutung und in gleicher Funktion zur lustigen Person die lustige Figur, die es auch stets mit dem Namen der lustigen Person aus dem Schauspielertheater kennzeichnete. Wenn die lustige Figur im Schauspielertheater den Namen Pickelhering und später Hanswurst trug, dann hießen so auch die lustigen Figuren im Marionettentheater. Es war daher ein schon gewohnter Vorgang, daß der im Schauspielertheater neue Name Kasperl Eingang in das Marionettentheater finden konnte.

Im Schauspielertheater und daher auch im Marionettentheater war die lustige Person (lustige Figur) immer eine Nebenrolle in der Art eines gewitzten Bauernjungen, Dieners oder Handwerksburschen. Dabei fällt auf, daß Kasperl als lustige Figur des Marionettentheaters bestenfalls so aussah wie ein pfiffiger Biedermann, mit geschlossenem Mund, kleiner Nase, gutgläubig dreinblickenden Augen.

Max Jacobs Kasper mit Seppel und Prinzessin

Das Handpuppenspiel dagegen hat mit all dem nichts zu tun. Seine Figur, die etwa um 1850 den Namen Kasper annahm, stand immer handlungsbestimmend im Zentrum einer jeden Aufführung. Es wurden nicht in Anlehnung oder gar als Kopie des Schauspielertheaters ganze Theaterstücke gegeben, sondern eine variierende Anzahl von Einzelszenen (welche im Schauspielertheater niemals gespielt wurden). Vor 1850 hieß diese Hauptfigur des Handpuppenspiels im deutschsprachigen Raum beispielsweise Putschenelle, Pritschenella, Porcenelle, Putznelke, alles Verballhornungen des italienischen Namens Pulcinella. Dieser bezeichnet eine Maske des italienischen Maskentheaters Commedia dell'arte, welches im 17. Jahrhundert in ganz Europa Furore machte, seit es im 16. Jahrhundert in Italien entstanden war. Ein sehr ähnlicher Prozeß 200 Jahre später, die Übertragung eines Namens, ohne daß sowohl Aussehen als auch Funktion des Narrengebers übernommen worden wären. Die zentrale Figur des Handpuppenspiels legt ihren Namen, der uns aus dem 16. Jahrhundert mit Meister Hämmerlein bekannt ist, ab, nicht jedoch Aussehen und Funktion. Das gilt es festzuhalten.

Lange bevor im deutschsprachigen Raum Marionettentheater zum ersten Mal auftritt, existieren bereits das Handpuppenspiel und seine zentrale Figur. Um sie geht es, wenn sie in vorliegender Untersuchung Kasper genannt wird.

Selbstverständlich gab es ab ca. 1850 Ausnahmen und Überschneidungen. So spielten beispielsweise die Marionettenspieler Schichtl ab 1866 auch mit Handpuppen und zwar Stücke des Marionettentheaters. Nicht selten auch kam es vor, daß der Kasper des Handpuppenspiels das Aussehen des Kaspers aus dem Marionettentheater übernahm. Dies wurde sogar durchgängige Praxis, weshalb zu verstehen ist, daß auch heute noch der Kasper des Handpuppenspiels mit dem des Marionettentheaters verwechselt wird oder zwischen beiden kein Unterschied erkannt wird. Hinzu kommt selbstverständlich, daß viele Handpuppenspieler unseres Jahrhunderts von ihrem Protagonisten und seiner möglichen Herkunft keine Vorstellung besaßen, was die Leistung Max Jacobs umsomehr hervorhebt. Sein Kasper ist gerade nicht die Nachahmung des Marionettenkaspers. Er sieht anders aus.

Pulcinella, die oben bereits erwähnte Maske der italienischen Commedia dell'arte fand als lustige Figur des Marionettentheaters Eingang in England im Jahre 1662. Dieser Name wurde verballhornt zu Punchinello und schließlich zu Punch. Diesen Namen übernahm die Hauptfigur des englischen Handpuppenspiels, welches älter war, wie auch im deutschsprachigen Raum, als das Marionettentheater. Hier wie dort hatte die Aneignung des Namens zunächst nichts zu tun mit der Aneignung einer neuen Funktion. Nach Purschke (1979) scheint davon ausgegangen werden zu können, daß das Handpuppenspiel in Europa zu Beginn des 13. Jahrhunderts erstmals nachzuweisen ist und daß die verschiedenen in Europa anzutreffenden Ausformungen einen gemeinsamen Ursprung haben. So dürfte es nicht überraschen, daß zwischen Kasper und Punch Ähnlichkeiten bestehen, welche sich nicht nur auf die Ähnlichkeiten im Aussehen stützen.

Punch, Deutsches Institut für Puppenspiel, Bochum

Von unserem deutschsprachigen Kasper erinnern wir nur noch, daß er mit Pritsche oder Bratpfanne auf Frau, Polizist und Krokodil einschlägt. Weiter kommen wir, wenn wir uns anschauen, was Punch macht, denn in England, vielleicht begünstigt durch die insulare Lage, haben sich in der „Punch and Judy Show' vollständigere Szenen erhalten.

Es genügt ein einfaches Hinsehen und das Weglassen schmückenden Beiwerks. Und es liegen ausgebreitet vor uns die ungeheuerlichsten Taten, die jemals auf dem Theater begangen worden sind. Punch tötet sein Kind, er tötet seine Frau, er tötet den Polizisten, er tötet seinen Henker, und er tötet den Teufel. Punch soll auf sein Baby aufpassen, dieses schreit, Punch wird mit ihm nicht fertig und schmeißt es aus dem Theater. Seine Frau Judy kehrt zurück, sie wird von Entsetzen ergriffen, schlägt auf Punch ein. dieser schlägt sie tot. Die Staatsgewalt tritt in der Person des Polizisten auf, Punch soll für seine Freveltaten zur Rechenschaft gezogen werden. Punch entzieht sich der Festnahme, indem er den Polizisten totschlägt. Dennoch gelangt er ins Gefängnis. Seinem Henker stellt er glaubhaft dar, dass er nicht wisse, wie er seinen Kopf in die Schlinge legen solle. Der Henker zeigt es am Beispiel seines eigenen Kopfes genau, und Punch zieht die Schlinge zu. Schließlich soll Punch seiner letztendlichen Strafe nicht entgehen, der Teufel will ihn in die Hölle holen. Punch entzieht sich diesem Akt, indem er den Teufel totschlägt. Punch bleibt als einziger am Leben und verabschiedet sich von den Zuschauern mit einem diabolischen Lachen und den Worten: „So ist das eben."

Mit Kind und Frau schafft Punch die Voraussetzung funktionierenden Zusammenlebens um die Ecke: Die Familie. Mit dem Polizisten erledigt er die Staatsgewalt ein für allemal. Mit dem Henker bringt er den Tod – in einigen Fassungen dargestellt als Sensenmann oder Gerippe – aus dem Diesseits, was den Gipfel aller Absurditäten darstellt. Und indem er sich am Teufel – in einigen Fassungen dargestellt als Höllenhund oder als Krokodil — vergreift, kippt er eine tragende Säule der abendländisch-christlichen Mythologie: Das Böse in Gestalt des Teufels wird pulverisiert.

Punch, Puppentheatersammlung München

Man könnte Punch, der seine Familie zerstört, als sozialen Libertinisten ansehen. Man könnte in Punch, da er die Staatsgewalt umbringt, einen kompromißlosen Gesellschaftskritiker oder Anarchisten vermuten. Man könnte ihm, da er dem Henker (dem Tod) den Garaus macht, grenzenlose Anmaßung vorwerfen. Man könnte meinen, da er mit der Beseitigung des Teufels das Böse negiert, dass er durch grenzenlose Morallosigkeit zu charakterisieren wäre. Alle diese Möglichkeiten hat Punch, hat Kasper sich gefallen lassen müssen. Punch und Kasper als Vehikel für Sozial- und Gesellschaftskritik? Das ist das, was uns vom Jahrmarktkasper noch in Erinnerung geblieben zu sein scheint.

Allen diesen möglichen Erklärungsversuchen haben sich Punch und Kasper jedoch schon seit langem entzogen. Was bringt Kasper nicht um? Was bleibt? Ich vermute, daß die vielen möglichen Antworten auf diese Fragen heute die über alle Maßen spannenden Übersetzungsmöglichkeiten umreißen. Kasper bestätigt sich mit einer Urgewalt ohnegleichen selbst. Er als einziger stellt sich außerhalb jeglicher Beurteilungskriterien, er wendet sich mit Entschiedenheit aus christlicher Mythologie heraus. Und weist damit auf vor- und außerchristliche Zeiten und Vorgänge. Ja, er bewerkstelligt seine eigene Unsterblichkeit, indem er den Tod tötet. Da sind theatralische und vortheatralische Dimensionen zu ahnen, die mit Kraft auf Tabus weisen, die uns heute durch gesellschaftliche Konventionen aus dem Bewußtsein gerückt worden sind.

Für alle Figuren des Figurentheaters gilt, daß sie nur solange leben, wie sie bewegt werden. Eine auf der Bühne des Figurentheaters nicht bewegte Figur ist tot. Das Geheimnis ihrer Bewegung hat ursächlich zu tun mit dem Geheimnis ihres Lebens. Eine nicht bewegte Figur fällt zurück und wird transformiert in ihr physikalisch definiertes Material.

Kasper bleibt die einzige Ausnahme. Er tötet. Das ist festzuhalten. Und er ist selbst niemals tot. Das ist ebenfalls festzuhalten. Er ist die einzige Figur des Figurentheaters, der wir nicht abnehmen, daß sie, wenn sie bewegungslos auf der Spielleiste liegt, tot sein könnte. Wir sind davon überzeugt, daß er lediglich krank wäre oder daß er sich tot stellt. (wird fortgesetzt)

Literatur

Jacob, Max: „Mein Kasper und ich", Stuttgart 1981
Leach, Robert: „The Punch and Judy-Show. History, traditions and meaning", London 1985
Purschke, Hans R.: „Die Anfänge der Puppenspielformen und ihre vermutlichen Ursprünge", in: Puppenspielkundliche Quellen und Forschungen, Bochum 1979

Speaight, George: „Punch and Judy", London 1970

KASPER II

Vorliegende Untersuchung hat nicht den Namen im Blickfeld, dieser kam zu Beginn des 19. Jahrhunderts in das Figurentheater, zunächst ins Marionettentheater, ab 1850 dann ins Handpuppenspiel, untersucht wird vielmehr die Figur, welche im heutigen Handpuppenspiel diesen Namen trägt. Vor 1850 hieß sie im deutschsprachigen Raum beispielsweise Putznelke, Putschenelle usw., alles Verballhornungen des italienischen Namens Pulcinella. Für das Handpuppenspiel im deutschsprachigen Raum ist er erstmalig 1649 nachweisbar (Purschke 1984, 55). Auch hier, wie 1850, darf eine Änderung des Namens nicht verwechselt werden mit der Figur, die diesen Namen jetzt annimmt. sich deshalb aber nicht geändert haben muß.

Pulcinella ist eine Maske der italienischen Commedia dell'arte, einer Stegreifkomödie. die mit Halbmasken spielt, in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts in Italien entsteht und innerhalb weniger Jahre, etwa von 1560 bis 1590 einige unsterbliche Typen hervorbringt wie beispielsweise Pulcinella und Arlecchino. Eine erste ausführliche Beschreibung dieses Theaters ist aus 1568 erhalten, als im Februar Herzog Albert V von Bayern die Hochzeit seines Kronprinzen Wilhelm mit Renate von Lothringen vorbereitete. Die Musiker der Hofkapelle, unter ihnen Orlando di Lasso, führten einige Commedia dell'arte-Szenen vor, die einer der Musiker dann aufschrieb. Die Namen Pulcinella und Arlecchino kommen hier nicht vor. Als Herzog Wilhelm sich mit seiner jungen Gattin auf Schloß Trausnitz zurückzog, ließen sie dorthin italienische Berufsschauspieler kommen. Deren Aktivitäten wurden 1576 auf diesem Schloß in verschiedenen Wandmalereien festgehalten, womit die ersten bildlichen Darstellungen der Commedia dell'arte überhaupt überliefert wurden, unter denen sich jedoch Pulcinella und Arlecchino nicht befinden. 1571 gelang die Commedia dell'arte erstmals nach Paris und verzeichnet in den Folgejahren in Bürgerfamilien, an Fürsten-, Königs- und Kaiserhöfen unglaubliche Erfolge, die beispielsweise auch dazu führten, daß der Prinzipal einer Truppe in den Adelsstand erhoben wurde (1614 durch Kaiser Matthias). Die Commedia dell'arte war ein auf Spontaneität und ausgesprochen groteske Körperbewegungen spezialisiertes Maskentheater, das ausschließlich von Italienern gespielt wurde. Ihr ganz unwahrscheinlicher Erfolg dürfte auch darauf beruht haben, daß sie die grotesken Elemente der an ihren (ausländischen) Spielorten anzutreffenden Volksbelustigungen schnell aufgenommen haben. Der wichtigste dieser Spielorte dürfte Paris gewesen sein.

Pulcinella, 18. Jh., Bologna. Hier als 'Marionette', in: "Burattini..." (1980, 76)

Hier spielten verschiedene berühmte Gruppen bis 1588, als im Dezember alle französichen und italienischen Komödien verboten wurden. Nach zehnjähriger Pause feierte die Commedia dell'arte in Paris dann ein Jahrhundert lang Triumphe. Bis 1588 jedoch müssen die entscheidenden Veränderungen in der Commedia dell'arte vollzogen worden sein. Pulcinella und Arlecchino waren kreiert, wobei wir über diesen Vorgang sehr genau informiert sind, denn 1585 erschien in Paris als Prolog von der Bühne, gesprochen von dieser Theaterfigur: „Response di gestes de Arlequin au poüte fils de Madame Gardine, En langue Arlequine..." (Driesen 1904, 255ff). Diese 'verdaute Antwort' ist eine Reaktion auf ein im selben Jahr erschienenes Pamphlet gegen den Harlequin. Aus beiden Texten wissen wir sehr genau, wie diese Figur aussah, was sie trieb und woher sie stammt. Sie gelangt in dieser Zeit zwischen 1571 und 1585 aus dem Pariser Karneval in die Commedia dell'arte. Diese hatte aus Italien die Gestalten der lustigen Diener, die Zanni, mitgebracht, die in Paris jedoch nicht nur andere Namen erhielten, sondern auch beträchtliche Umformungen erfuhren. Harlequin war im Pariser Karneval eine zu grotesken Späßen aufgelegte Maske mit eindeutig dämonischen Zügen. Sie kann in der Literatur zurückverfolgt werden bis zum Ende des 11. Jahrunderts als der normannische Historiker Ordericus Vitalis die Herlechini nennt und ausführlich beschreibt. Sie sind das 'Wilde Heer' der germanischen Mythologie.

Driesen (1904, 58f) beschreibt den Herlekin aus der Mitte des 13. Jahrhunderts wie folgt: „Die Bezeichnung hurepiaus = Struwelfratze ist deutlich: dieser Wortstamm hure wird ja im Mittelalter mit Vorliebe für Bestien- und Teufelgesichter angewandt, und er kommt in der Form 'Hure' (der Struwelfratzige) auch als Teufelsname vor. Wir Modernen können uns also den Kopf des Herlekin Narrenbeißer gar nicht abstoßend genug vorstellen und müssen unsere Kenntnis von den mittelalterlichen Teufelsgrimassen zu Hilfe nehmen. Jedoch ist unserer Phantasie noch ein Anhaltspunkt gegeben: unser Herlekin heißt Narrenbeißer, Croquesots. Wenn der Franzose 'croquer' denkt, so hört er das Knackgeräusch der aufeinanderklappenden Zahnreihen – den kleinen Kindern macht es Spaß, dieses Knacken der eigenen jungen Zähne zu erzeugen. Und wenn die französischen Kinder von einem Kobold 'croquemitaine' hören, so sehen sie einen Riesenmund sich öffnen, Riesenzähne sich bewegen, und vernehmen ein bedrohliches Knacken. Der croque-mitaine – wie der Nußknacker der deutschen Kinderwelt – ist eine Schreckgestalt für Kinder, der croque-sots ist das Schreckgespenst der Narren. Wie der croque-mitaine muß auch der croque-sots sich durch lange Zähne und einen breiten Mund ausgezeichnet haben.

Nun ist das Porträt des Herlekin Narrenbeißer (Croque-sots) vollständig: "das Haupt borstig-verstruwelt, die wirren Massen des Kopf- und Barthaars ineinander übergehend, Stirn, Wangen und Kinn, die mit dem riesigen Mund und den hervorstehenden Zähnen das denkbar verzerrteste Gesicht bilden, ganz von Haargestrüpp überwuchert, kurz – eine Teufelsgrimasse". – Und zur selben Zeit wird in der Literatur die Struwelfratze, der Kopf des Herlekin, als Kapuze bezeichnet (Driesen 1904, 64f).

Der Name Pulcinella kommt aus Italien. Die Dienerfigur, die diesen Namen trägt, hat keinen Buckel, hat keinen Bauch, trägt weite Hosen und eine weite Bluse, beide weiß und mit einem Gürtel zusammengehalten. Die ersten erhaltenen Abbildungen lassen bei vollständiger Abwesenheit diabolischer Züge Schläue und Pfiffigkeit erahnen, und so ist sie auch heute noch im italienischen Figurentheater zu finden. Umso erstaunlicher ist es, daß gerade dieser Name für die Bezeichnung von Figuren herhalten muß, die mit der Diener-Maske dieses Namens aus dem 16. Jahrhundert so gut wie gar nichts mehr gemeinsam haben. Der Name Pulcinella setzt sich in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts derart furios durch, daß er nicht nur eine Figur, sondern auch das Theater dieser Figur bezeichnet. Diese Art der Namensgebung mag pure Notwendigkeit gewesen sein, denn die umherfahrenden Komödianten durften nur dort spielen, wo sie dafür auch die Erlaubnis erhalten hatten. Wenn sie jedoch bereits in der Namensgebung hätten erkennen lassen, daß sie Unchristliches oder gar Teuflisches vorzuführen gedenken, dann hätte es wohl kaum eine Spielerlaubnis gegeben. Harlekin wäre als Namensgeber für ein derart von der Obrigkeit abhängiges Theater nicht möglich gewesen. Was jedoch nicht heißt, daß sich Harlekin deshalb aus dem Theater hätte verabschieden müssen. Driesen (1904, 4) teilt mit, daß er um 1900 in Paris im Jardin des Tuileries eine Kasperbude (Guignol) gesehen habe, 'auf dessen Giebel zwei Gestalten als Wahrzeichen weithin in die Luft ragen: links der weiße weitgewandige Pierrot und rechts, unter dem weiten Schlapphut mit dem Fuchsenschwanz, der buntscheckige Harlekin, dessen schwarzes Gesicht über den roten Lippen und den weißen Zähnen uns freundlich angrinst'.

In England taucht 1662 erstmalig der Name Pollicinella auf, hieraus wird später Punch, für die Hauptfigur des englischen Handpuppenspiels. Handpuppen sind in England nachweisbar für das Ende des 16. Jahrhunderts, wobei man über die Spielweise lediglich weiß, daß es sich um kurze Szenen gehandelt haben muß, daß eine Aufführung weniger als 30 Minuten gedauert haben muß und daß der Teufel aufgetreten ist. Weiter zurückliegende Nachrichten über das Handpuppenspiel erhalten wir wiederum aus dem deutschsprachigen Raum. 1572 erwähnt Johann Fischart den Meisterhemmerlein (Purschke 1979), der sich als die Hauptfigur des Handpuppenspiels erweist. Über ihn sagt Johannes Rist (1607-1667) in seinem Gedicht „an Meister Hämmerling", daß er das 'Haubt der Narren' sei und teilt im selben Gedicht mit, daß er 'schnarrt' und J.L. Fritsch erklärt 1741, daß diese Figur der Teufel sei mit einem 'abscheulichen Larven-Gesicht'. Meister Hemmerlein ist als Umschreibung für den Teufel oder für teuflisches Verhalten nachgewiesen und wurde auf diese Weise auch für den Henker und für den Tod benutzt. Auf eine weitaus frühere Stelle weist Purschke hin, der in dem Lehrgedicht „Renner" (enstanden um 1300) des Hugo von Trimberg das Wort 'der tocken' als Handpuppe mit teuflischer Verhaltensweise identifiziert. Und nehmen wir hinzu die erste bildliche Darstellung von Handpuppen in Europa, die in Form zweier Miniaturen das altfranzösische Romanwerk 'Li romans du boin roi Alixandre' ausschmücken, vor 1344 entstanden sind und in einer der beiden Miniaturen eine maskierte Handpuppe mit Kapuze und mit einem keulenartigen Schlagstock zeigt.

Miniatur mit Detail vom Blatt 54v der in der Bodleian Library zu Oxford verwahrten Handschrift "Li romans du boin roi Alixandre", vor 1344

(Wir sehen hier zwei Handpuppen, die ältesten Darstellungen von Handpuppen in Europa. Nun wird diese Darstellung keine spontane und neu erfundene Eingebung des Illustrators Jehan de Grise sein, er wird hier vielmehr etwas Bekanntes, seit vielen Jahren Vorhandenes abgebildet haben. Hugo von Trimberg berichtet etwa 50 Jahre früher in seiner Hauptschrift DER RENNER von tocken mit ausgesprochen diabolischen Zügen, die Purschke als Handpuppen identifiziert.

Was wird abgebildet? Eine Frau, ein Mann. Der Mann hält erhoben eine monströs große Keule in den Händen. Die Frau erhebt in abwehrender Geste beide Hände. Der Mann droht der Frau nicht mit der Keule, für eine Drohung hätte eine erhobene Hand genügt. Der Mann schlägt zu, er erschlägt die Frau. Der Frauentöter kommt uns bekannt vor, etwa dreihundert Jahre später begegnen wir ihm im englischen Punch. Wie sieht der Mann aus? Er hat keine hervorgehobene Nase, Zähne sind nicht zu erkennen, das Kinn ist nicht vorhanden. Sein gesamter Kopf ist in eine Art Kapuze mit einem nach oben zeigenden Zipfel eingehüllt, wobei nur das Gesicht nicht bedeckt ist.

Die Abbildung stammt aus der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts. Aus der Mitte des 13. Jahrhunderts, rund hundert Jahre früher, wird nach Driesen Herlekin als der Struwelfratzige bezeichnet "das Haupt borstig-verstruwelt, die wirren Massen des Kopf- und Barthaares ineinander übergehend", in der Literatur als Kapuze bezeichnet und in der hier vorliegenden Abbildung im Handpuppenspiel auch so dargestellt. Die Zipfelmütze des Kaspers ist die Kapuze, ist das Struwelhaar des Herlekin. Die herlekin werden Ende des 11. Jahrhunderts von Ordericus Vitalis als die Reiter des Wilden Heeres genannt - familia Herlechini - , es ist das Wilde Heer der germanischen Mythologie, angeführt von Odin=Wotan.)

Purschke weist nach, daß das Handpuppenspiel durch Vermittlung der Araber am Beginn des 13. Jahrhunderts in Europa Eingang gefunden hat. Spätestens 100 Jahre später, um 1300, hat sich im Handpuppenspiel eine Hauptfigur herausgebildet, welche unübersehbare Züge aus nichtchristlicher Mythologie übernommen hat, diabolische Züge, die mit Schlagen und Töten zu tun hat. Das Handpuppenspiel kann von hier aus nicht weiter in die Vergangenheit verfolgt werden. Das wäre auch nicht die Aufgabe, es interessiert, aus welchem Fundus an Brauchtum und kultischen Veranstaltungen die Hauptfigur des Puppenspiels gespeist worden ist. Natürlich ließe sich schnell an Harlekin denken und wir wären, nachdem die christlichen Attribute beiseite geschoben wären, bei Donar und Wotan. Damit wäre die Figur des Handpuppenspiels, welche heutzutage den Namen Kasper trägt, von der germanischen Mythologie her angepeilt, aber ich möchte einen Erklärungsversuch vorschlagen, der einen größeren Zusammenhang erkennen läßt. (wird fortgesetzt)

Literatur

Driesen, Otto: „Der Ursprung des Harlekin", Berlin 1904
Esrig, David: „Commedia dell'arte", Nördlingen 1985
Gurjewitsch, Aaron J.: „Mittelalterliche Volkskultur", Dresden 1986
Purschke, Hans R.: „Die Anfänge der Puppenspielformen und ihre vermutlichen Ursprünge", in: Puppenspielkundliche Quellen und Forschungen, Bochum 1979 Purschke, Hans R.: „Die Entwicklung des Puppenspiels in den klassischen Ursprungsländern Europas", Frankfurt 1984
Speaight, George: „Punch and Judy", London 1970
„Burattini, Marionette, Pupi", Katalog, Milano 1980

KASPER III

Die Figur des Handpuppenspiels, die wir heute Kasper nennen, heißt im deutschsprachigen Raum im Handpuppenspiel und im Marionettentheater etwa seit Mitte des 17. Jahrhunderten Pulcinella in verschiedenen Verballhornungen. Der Name Pulcinella, der in der italienischen Stegreifkomödie des 16. Jahrhunderts eine witzige aber blasse Dienerfigur bezeichnete, hat für den Protagonisten des Handpuppenspiels Verwendung, maskierte und verbarg hinter ihm jedoch eine ganz andere Figur, den diabolischen Harlekin, der zwischen 1571 und 1585 in Paris, aus dem dortigen Karneval kommend, in die Commedia dell'arte aufgenommen wurde. Zu dieser Zeit trug im deutschsprachigen Raum der Protagonist des Handpuppenspiels den Namen Meister Hämmerlein, eine Bezeichnung für eine teuflische Figur, für den Teufel. Alle Quellen, die wir seit 1300 einerseits über das Handpuppenspiel besitzen, andererseits aus der Mitte des 13. Jahrhunderts besitzen über Harlekin, der eine furchterregende Anführergestalt im 'Wilden Heer' war, und im christlichen Sprachgebrauch als Teufel bezeichnet wurde, weisen darauf hin, daß dieser Harlekin des 13. Jahrhunderts sich wiederfindet im Handpuppenspiel des 14. Jahrhunderts. Hierfür gibt es keinen überzeugenderen Beweis als die erste bildliche Darstellung einer Handpuppe in Europa überhaupt, vor 1344 entstanden, abgebildet als Miniatur im „Li romans du boin roi Alixandre", wobei diese Abbildung deutlich zeigt den Schlagstock, die Maske und die Kapuze. Die Kapuze aber ist von Driesen (1904) nachgewiesen worden als verdeckende Bezeichnung für das Struwelhaar des Harlekin. Die Harlekins sind einer Nachricht aus dem Ende des 11. Jahrhunderts zufolge das 'Wilde Heer', deren Anführer in der germanischen Mythologie Donar oder Wotan (Odin) sind.

Das Handpuppenspiel, welches zu Beginn des 13. Jahrhunderts durch Vermittlung der Araber über Südfrankreich in Europa Einlaß gefunden hatte, zeigt etwa 100 Jahr später seinen Protagonisten als einen Abglanz des höchsten Gottes der germanischen Völker.

Bisher galt die Miniatur aus der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts als die älteste bildliche Darstellung einer Handpuppe. Vor kurzem ist eine weitaus ältere Darstellung bekannt geworden. Marion Popenoe Hatch beschreibt ein Monument der Maya-Kultur aus Bilbao, einem Ausgrabungsort aus dem heutigen Guatemala: „Der Grund, die Besprechung der Kulturenfolge mit diesem Monument (Monument 21) zu beginnen, ist darin zu suchen, daß es scheinbar eines der ältesten und bedeutendsten zu sein scheint, da es Informationen liefert, die helfen, die übrigen Monumente zu erklären. Das Monument ist ein großer auf einer Seite im Flachrelief gehauener Fels, der zu diesem Zweck geglättet wurde. Zweifelsfrei befindet er sich an seinem Originalstandort und ist in einem vulkanischen Durchbruch eingebettet. Auf dieser tauben Steinschicht gibt es eine Schotterschicht mit Kohle, die eine Radiokarbon-zeit zwischen dem Jahre 527 und ca. 136 nach Christus ergibt... Die Abweichungsspanne läßt auch ein Datum bis 663 nach Christus zu, womit sie in die spätklassische Periode einzuordnen wäre. – Die Skulptur befindet sich in dominierender Position in der Akropolis von Bilbao im Ostteil der Pyramide 11 in der Mitte der Gruppe B. Die Szene zeigt drei Figuren: Zwei links vom Beobachter, die mit dem Kontext zusammenzuhängen scheinen (obwohl wir nicht völlig sicher sind), während die dritte, rechts auf einem Thron sitzt und einen höheren Rang zu haben scheint ... Von der Sicht des Beobachters befindet sich links von der Hauptfigur eine kleine Person (vielleicht ist sie weniger bedeutend), die magische Attribute zu haben scheint. Diese Person hat einen vorn festgemachten Lendenschurz, eine Kette mit Kugeln und ist barfuß. Es ist jedoch nicht klar, ob die Zunge wie ein Messer herauskommt, was eine starke, direkte und schamanistische Sprache symbolisiert oder ob sie ein Steinmesser zwischen den Zähnen hält. Es gibt eine lange und zweigeteilte Verlängerung, die aus einem der Augen kommt (dies symbolisiert vielleicht einen Seher oder Propheten), und er hat einen Schmuck in Form eines vorstehenden Blattes. In einer Hand hält er einen Knochen, in der anderen eine marioneta, mit menschlichem Gesicht, die eine Krawatte um den Hals trägt. Der Eindruck, den wir erhalten ist, daß die Figur in irgendeiner Weise Zauberer oder schamanistischer Priester ist." (Hatch 1987)

Wie es der Zufall will, befindet sich auf demselben Steinrelief in einem Korb eine Spielzeugpuppe, 'muneca'. Die Altamerikanistin Hatch ist sich also sicher, daß die auf dem Steinrelief als Priester bezeichnete Figur in ihrer Hand keine Spielzeugpuppe hält, sondern eine Puppe, die zu anderen Zwecken manipuliert wird. In der einen Hand hält diese Priester-Figur etwa in Hüfthöhe den Knochen, die andere Hand hält sie etwa in Stirnhöhe und über dieser die Puppe. Das kann aus technischen Gründen keine Marionette sein, es kämen also nur eine Handpuppe oder eine einfache Stockpuppe in Frage. Gegen eine Stockpuppe spricht, daß diese als solche eigentlich erkennbar sein müßte, beispielsweise dadurch, daß sie hochaufgerichtet direkt nach oben steht. Die 'marioneta' auf diesem Relief jedoch scheint sich stark nach vorne zu neigen. (Leider wäre eine Abbildung hier in meinem Text sinnlos, da sie aus technischen Gründen schlechter sein müßte als die mir z. Z. zur Verfügung stehende Abbildung, welche bereits recht schlecht ist; ich werde versuchen, zu einem späteren Zeitpunkt in dieser Zeitschrift die entsprechende Stelle dieses Reliefs zu veröffentlichen).

Mit dem Nachweis einer Handpuppe in der Maya-Kultur ist der Nachweis für Handpuppenspiel natürlich nicht erbracht. Aber es geht in vorliegender Untersuchung auch nicht über den Nachweis einer etwaigen Entstehung von Handpuppenspiel, sondern es geht darum, zu fragen, zu diskutieren und Vorschläge zu machen, aus welchen Quellen die Figur, die wir im heutigen Handpuppenspiel Kasper nennen, möglicherweise entstanden ist. Und aus dieser Sicht ist die Nachricht eben doch sehr interessant, daß in Mittelamerika zu einer Zeit, in welcher zwischen Europa und Asien auf der einen Seite und Mittelamerika auf der anderen Seite kein kultureller Austausch nachzuweisen ist – Kolumbus kam etwa tausend Jahre später nach Mittelamerika – daß es dort zu jener Zeit Handpuppen gegeben hat. Wenn Purschke also annimmt, daß das Handpuppenspiel aus Persien zu kommen scheine, dann müssen wir jetzt hinzufügen, daß Handpuppen schon früher in Mittelamerika existiert haben. Nun wird niemand behaupten können, daß es eine mögliche Wanderung der Handpuppen von Mittelamerika nach Persien gegeben haben könnte. Man kann logischerweise nur annehmen, daß in Persien als auch in Mittelamerika völlig unabhängig voneinander Handpuppen entstanden sind.

Und dennoch kann die These vom vollkommen unabhängigen Entstehen der Handpuppen in verschiedenen Kulturen hinterfragt werden. Der amerikanische Kontinent wurde in der Steinzeit von Menschen besiedelt, wobei die letzte Möglichkeit eines Überganges über die Behringstraße als Landverbindung zwischen Asien und Nordamerika vor etwa 10 000 Jahren existierte. Diese Jäger und Sammler, die in mehreren Wellen den amerikanischen Kontinent besiedelten, brachten ihre Rituale mit, und zu ihnen gehörten Masken (s. Klünder 1987). Ich vertrete die Auffassung, daß Puppen und Masken eng zusammengehören. Beide sind Stellvertreter, beide sind menschenmögliche Visualisierungen von außermenschlichen Kräften und Mächten. Erst in entwicklungsgeschichtlich späterer Zeit erlangt die Puppe auch Stellvertreterfunktion für die Menschen selbst, dann nämlich, wenn Puppen stellvertretend für Menschen geopfert werden. Die Dimension der frühen Rituale gilt es anzupeilen, wenn wir nicht vorschnell der Versuchung erliegen wollten, Kasper von der germanischen Mythologie her zu erklären.

Kasperl, süddt. Marionette, 19. Jh. Teufel, süddt. Marionette, 19. Jh.

Purschke (1976) hat hierzu, ohne diesen Zusammenhang zu sehen, Vorarbeit geleistet. Er weist darauf hin, daß das sogenannte 'Dritte Auge' etwas zu tun haben müsse, mit den lustigen Figuren, und er weist nach, daß sich dieses Merkmal sowohl in Asien als auch in Europa findet, bei Handpuppen, Marionetten und Stockpuppen. Und er weist zutreffenderweise nach, daß sich dieses genannte Merkmal auch bei Masken findet und für ihn dieses Merkmal bei Masken im direkten Zusammenhang steht mit diesem Merkmal bei Puppen, was hier nach dem bisher Gesagten nur richtig sein kann. Für Purschke selbst ist dieser Zusammenhang allerdings ein Sprung über den eigenen Schatten, sein Forschungshorizont blieb befangen in den traditionellen Formen des Figurentheaters, welche mit Handpuppen, Marionetten und Stockpuppen betrieben werden, er verschloß sich der Einsicht, daß Maskentheater Figurentheater ist.

Polichinelle, franz. Marionette, 1. Hälfte 19. Jh.

Das von Purschke benannte Merkmal befindet sich zwischen den Augen an der Stelle der Nasenwurzel in der Form einer vergrößerten Warze oder Furunkel. Netzle (1938) bildet aus dem Fundus von bayrischen Wandermarionettenspielern drei Figuren mit diesen Warzen ab. Zwei von ihnen sind Kasperfiguren, eine ist ein Teufel. Netzle weist bereits darauf hin, daß auch birmanische Marionetten dieses Mal zwischen den Augen tragen, und er teilt mit, daß ihm dieses Mal von einem Puppenspieler als besonderes Kennzeichen des Clowns erklärt wurde (Netzle 1938, 10f). Maindron (1900,118) bildet eine Marionette mit diesem Mal ab. Sie stammt aus er ersten Hälfte es 19. Jahrhunderts und ist jene Figur, die im französischen Kulturbereich den Namen Polichinelle angenommen hatte. Sie hat mit dem dicken Bauch und monströs ausgeprägten Buckel Ähnlichkeit mit dem englischen Punch. Bei dieser Abbildung ist aber auch sehr schön zu sehen, daß diese Warze gewandert ist, sie befindet sich ebenfalls auf Wange und am Kinn.

Brighella, italien. Handpuppe, 19. Jh. Arlecchino, italien. Marionette, 18. Jh

Der Nachweis dieser Warze auf der Maske des Harlekin wäre nur allzu logisch. Purschke (1976) bildet eine Handpuppe mit der Brighella-Maske (aus der Commedia dell'arte) ab, aus dem 19. Jahrhundert, im Besitz der Puppenspielerfamilie Ferrara in Parma (Italien). Zwischen den Augen dieses Mal, allerdings nicht vorgewölbt, sondern eingedellt. Diese Maske mit den buschigen und stark gewölbten Augenbrauen sieht aus wie die Kopie einer Harlekinmaske, und in der Tat finden sich in der Verhaltensweise des Brighella deutlich diabolische Züge des Harlekin. Aus dem 18. Jahrhundert besitzen wir Abbildungen von Harlekin als Marionette, welche diese Warze aufweisen, allerdings ist dieses Mal schon auf die Stirn gewandert. Für die Maske des Harlekin ist diese Warze – so groß wie eine Furunkel – sogar typisches Kennzeichen, wird allerdings auch gedeutet als ein Rest eines Teufelshornes. Teufel, das ist die christliche Bezeichnung von etwas, das außerhalb des Christentums stand und ihm hätte gefährlich werden können, und davon gab es im heidnischen Mittelalter viel. Ein Christ konnte den Harlekin nur als Teufel benennen, und als die Warze auf die Stirn gewandert war, konnte er sie dort auch nur als Teufelshorn fixieren; aber warum nur ein Horn? Wenn denn die Warze tatsächlich einen Überrest eines Hornes darstellen sollte, dann hätten zwei Warzen auf der Stirn zu finden sein müssen, denn Hörner treten paarweise auf, auch beim Teufel. Außerdem gibt es im traditionellen Figurentheater Teufel mit zwei Hörnern und dazu die Warze. (wird fortgesetzt)

Literatur

Driesen. Otto: Der Ursprung des „Harlekin", München 1904
Hatch. Marion Popenoe: "Un análisis de las esculturas de Santa Lucia Cotzumalguapa", in: MESOAMERICA, Publicacion del Centro de Investigationes Regionales of Plumsock Mesoamerican Studies, Ano 8, Cuademo 14, Diciembre de 1987. Antigua, Guatemala/South Woodstock Vermont
Klünder. Jürgen: "Wurzeln des Figurentheaters. Schlußfolgerungen für eine Dramaturgie", in: FIGURENTHEATER, Jg. 19. S. 24-31. Bochum 1987
Maindron, Ernst: ..Marionnettes et Guignols", Paris 1900
Netzle. Hans: „Das Süddeutsche Wander-Marionettentheater", München 1938
Purschke, Hans R.:.,Das Dritte Auge der Spaßmacher", in: PERLICKO-PERLACKO, II S. 92-100, Frankfurt 1976

"Burattini, Marionette, Pupi", Katalog, Milano 1980

KASPER IV

Die Wurzeln der ungeheuerlichsten aller Theaterfiguren des abendländischen Kulturbereichs, jene Theaterfigur, die im Handpuppenspiel mit dem heutigen Namen Kasper erhalten ist — am ausgeprägtesten als der englische Punch — diese Wurzeln lassen sich selbstverständlich nur hypothetisch benennen. Immerhin konnte ich darauf hinweisen, daß die erste bildliche Darstellung einer Handpuppe im europäischen Raum (vor 1344) gerade diese Figur zu zeigen scheint. Kapuze und Schlagknüppel sind deutlich als Attribute zu erkennen. Die Kapuze jedoch ist aus der Mitte des 13. Jahrhunderts als Umschreibung für das Struwelhaar des Herlekin nachgewiesen. Der Schlagknüppel könnte als aktionistisches Äquivalent zum furchterregenden Gebiß des Herlekin angesehen werden, Gebiß und Schlagknüppel als Tötungswerkzeuge.

Harlekinmaskenmodell mit einer danach geformten Harlekinmaske, 17. Jh., Archiv der Pariser Oper; nach Driesen (1904). Der schwarze Vollbart, der selten bei einer Harlekinmaske des 16. und 17. Jh. fehlt, wäre zu ergänzen

Mit Purschke (1979) darf angenommen werden, daß die Handpuppen zu Beginn des 13. Jahrhunderts durch Vermittlung der Araber nach Europa gekommen sind. Ob das voreuropäische Handpuppenspiel bereits eine Hauptfigur kannte, falls ja, ob diese bereits mit einem Schlagknüppel und einer Kapuze bzw. mit einer Zipfelmütze ausgestattet war, ist unbekannt. Das soll auch für den Weitergang meiner Argumentationen nicht von Wichtigkeit sein. Meinen soeben eingeführten Hinweis auf Zipfelmütze möchte ich jedoch weiter erläutern. Die schon genannte erste bildliche Darstellung einer Handpuppe in Europa zeigt eine Kapuze — eine das gesamte Gesicht umschließende Kopfbedeckung — mit einem nach oben fortlaufenden spitzen Fortsatz, der zur Seite geknickt zu sein scheint. Wenn sich herausstellen sollte, daß dies die erste mittelalterliche bildliche Darstellung einer Theaterfigur mit einer spitz nach oben verlaufenden, mützenartig abgeknickten Kopfbedeckung sein sollte, welche nicht eine Nachbildung (Nachempfindung) einer antiken griechischen oder römischen Vorlage ist, dann hätten wir mit dieser Darstellung den Nachweis, daß sowohl Zipfelmütze als auch Schellenkappe auf Herlekin (somit auf Odin) zurückzuführen wären.

Für den weiteren Fortgang meiner Argumentation soll ebenfalls nicht von Wichtigkeit sein, ob der in der bildlichen Darstellung vorhandene Schlagknüppel, der ja deutlich als eine erhobene und mächtige Schlagkeule erkennbar ist, als handpuppenspezifisches Äquivalent zum tötenden Gebiß des Herlekin zu verstehen wäre. Ich möchte mich nicht auf die Behauptung versteifen, die Hauptfigur des Handpuppenspiels wäre ausschließlich auf den Anführer des 'Wilden Heeres', somit auf Odin zurückzuführen.

Eine andere Spur scheint der Betrachtung wert. Denn eine alleinige Rückführung der zentralen Handpuppenfigur auf Herlekin scheidet wohl aus, da die mächtige Nase, die bei Herlekin nicht nachzuweisen ist, ihre mögliche Herkunft woanders zu suchen hätte. Denkbar wäre, daß die große Nase aus dem voreuropäischen Handpuppenspiel übernommen worden wäre. Ein Hinweis hierfür ist mir nicht bekannt, er hätte bei der Auffälligkeit dieses Attributes auf der o. g. bildlichen Darstellung oder in den frühesten schriftlichen Hinweisen vorhanden sein müssen. Diese zeigen in Richtung Teufel, eine überdimensionierte Nase als teuflisches Attribut ist jedoch aus jener Zeit nicht bekannt.

Das Fehlen mittelalterlicher Zeugnisse bedeutet natürlich nicht, daß es in jenen Zeiten keine Volkskultur gegeben hätte. Lesen und Schreiben, ausschließlich Latein, war einer sehr dünnen, kirchlichen Oberschicht vorbehalten. Nur durch ihre Schriften, durch ihre Brillen, gefiltert durch ihre Absichten können wir in jene mittelalterlichen Jahrhunderte, die vom Widerstreit heidnischer Bräuche mit christlichen Vorschriften geprägt waren, indirekt Einblick erhalten: 'Eine jede Nachricht über die Volkskultur können wir nur in der Gestalt fassen, die sich im Bewußtsein der Geistlichen widergespiegelt hat, die ihre Gemeinde zu unterweisen und zu erziehen beabsichtigten' (Gurjewitsch 1986). Beichte und Buße nahmen einen hervorragenden Platz in der kirchlichen Ausübung von Disziplinierung ein. Seit dem 5. Jahrhundert wurden hierzu Bußbücher (libri poenitentiales) verwendet, in denen fast fragebogenartig alle möglichen gedachten und ausgeführten Sünden in genauester Abstufung mit den dazugehörigen Strafen verzeichnet waren. Der Beichtvater hatte das Beichtkind an Hand dieser Register genau abzufragen. In diesen Sündenregistern finden wir Auskunft über heidnische Bräuche und Feste, und es wäre die Arbeit anzugehen, die vorhandenen Nachrichten über karnevalistische und theatralische Vorformen systematisch zu sammeln.

Röm. Maske eines Possenreißers, 2./3. Jh. n. Chr., Ton 27 cm hoch, Röm.-Germ. Museum Köln

Aus dem zweiten bis dritten nachchristlichen Jahrhundert sind zwei Tonmasken erhalten, die eine aus Worms, die andere aus Köln (1967), die unsere Aufmerksamkeit erhalten. Sie wurden 1967 in der Ausstellung 'Römer am Rhein' gezeigt und im Ausstellungskatalog unter 'E 134 Kultmasken' beschrieben: 'Die Masken wurden mit einer Schnur, welche die Ösen an den Ohren durchlief, vor das Gesicht gebunden. Sie zeigten eine schrecklich verzerrte Grimasse. Die Stirn ist stark gerunzelt. Über der Nasenwurzel steht eine dicke Warze hervor. Die Nase ist als viel zu langer schweinsrüsselförmiger Zinken über die Oberlippe gehängt. Der Mund ist grinsend geöffnet und die Zähne sind einzeln darinnen gebildet.' Über dieselben Masken schreibt D. Linfert-Reich in der vom Römisch Germanischen Museum herausgegebenen Römer-Illustrierten (1974): 'Eigentlich ist es kein grinsender Mund mehr, keine Hakennase und eigentlich sind es auch keine weitaufgerissenen Augen mehr; eigentlich kann man auch nicht mehr von der Karikatur eines grinsenden Glatzkopfes mit einer großen Warze mitten auf der Stirn reden: weniger als viele andere Maskentypen erinnert diese an menschliche Gesichtsformen. Unsere Maske ist offensichtlich die eines Possenreißers. War nämlich jemand in römischer Zeit durch eine Warze auf der Stirn verunziert, hieß es, er leide an der Campanischen Krankheit. Campanien aber ist die Gegend, in der die römische Posse erfunden wurde. Der Typus unserer Maske ist zwar für die Possenreisser erfunden worden, ob er jedoch nur für die öffentlichen Possenspiele verwendet wurde, ist höchst fraglich'. Und als Überschrift über diese Ausführungen wurde gewählt: 'Ein römisches Kaperle?'

Purschke (1976) wies auf diese Maske bereits hin. Ihn interessiert die Warze, welche er als das 'Dritte Auge' bezeichnet und seine Verbreitung in Europa und Asien nachweist, ohne eine Hypothese daraus ableiten zu wollen.

Selbst wenn wir aus den dargelegten Gründen aus dem mittelalterlichen Europa keine Nachweise für eine Verbindung zwischen diesen Masken und der Hauptfigur des Handpuppenspiels vorlegen können, so bin ich doch der Meinung, daß eine Verbindung durchaus angenommen werden kann. Die sog. Warze läßt sich als charakteristisches Attribut der Harlekinmaske seit dem 17. Jahrhundert (Driesen) nachweisen. Und ist dort bis heute auf der Maske der Commedia dell'arte erhalten geblieben. Auch auf einer den Harlekin darstellenden Handpuppe eines englischen Handpuppensatzes, der sich in der Sammlung Fey jr. im Museum für Figurentheater zu Lübeck befindet, ist dieses Mal als roter Fleck vorhanden.

Ob diese sog. Warze der Harlekinmaske von der Herlekin-Maske übernommen worden ist, wage ich zu bezweifeln, da eine Erwähnung bei Herlekin nicht vorhanden ist. Es ergibt sich in diesem Zusammenhang ja auch die Frage, wieso sich Struwelhaare, die den gesamten Kopf mit Stirn, Augenbrauen, Wangen und Kinn bedecken, als charakteristisches Merkmal mit einer zwischen den Augenbrauen oder auf der Stirn befindlichen sog. Warze vertragen könnten, die sog. Warze wäre schlicht nicht sichtbar. Platz für die Warze als charakteristisches Merkmal wurde erst frei, als die Haare sich auf Augenbrauen und vollen Bart reduzierten, wie an der bei Driesen abgebildeten Maske des 17. Jahrhunderts aus dem Archiv der Pariser Oper zu sehen ist. Die Frage, woher und wann die Warze gekommen ist, ist damit natürlich noch nicht beantwortet.

Mir ist bei den Vorbereitungen zu diesen Überlegungen aufgefallen, daß es mir trotz aller Suche nicht gelungen ist, eine Handpuppe ausfindig zu machen, die den originären Punch oder Kasper darstellt – mit sichtbaren Zahnreihen, großer Nase und spitzer Mütze – welche die sog. Warze aufgewiesen hätte. Bis zur Beibringung eines Gegenbeispiels bin ich versucht zu behaupten, daß sich die spitze Mütze zur sog. Warze ebenso verhält wie das Struwelhaar des Herlekin zur sog. Warze, sie schließen sich gegenseitig aus. Die Zipfelmütze scheint ja nichts anderes zu sein als das Struwelhaar des Herlekin (s. o.).

Die sog. Warze der römischen Tonmaske hat Eingang gefunden in die europäischen Handpuppen, Marionetten und Stockpuppen und hat die Hauptfigur des Handpuppentheaters ausgespart. Die Nase der römischen Tonmaske jedoch ist von der Hauptfigur des Handpuppenspiels voll angenommen worden, jedoch nicht vor Mitte des 14. Jahrhunderts, denn die Miniatur von vor 1344 zeigt diese Nase noch nicht. Der Herlekin hatte die flache Nase von Katzen und Affen, wie sie der Teufel des Bamberger Doms (Mitte 13. Jahrhunderts) zeigt, konnte die große Nase also nicht transportiert haben.

Diese scheint in den Masken der Commedia dell'arte vor Ende des 16. Jahrhunderts nur beim Pantalone oder auch beim Dottore vorhanden gewesen zu sein. Noch vor 1588, als die Commedia dell'arte Spieler Paris verlassen mußten, nicht jedoch vor 1576, als auf Schloß Trausnitz die ersten bildlichen Darstellungen der Commedia dell'arte Typen entstanden und kein Arlecchino und Pulcinella vorhanden waren, in diesen wenigen Jahren muß im Schmelztiegel Paris nicht nur die Figur Arlecchino (vor 1585) sondern auch die Figur Pulcinella mit der großen Nase, aus Italien von Pantalone mitgebracht, kreiert worden sein. Die Hauptfigur des Handpuppenspiels nahm mit der Nase des Pulcinella auch dessen Namen an. Schon weit früher, als es eine Commedia dell'arte noch nicht gab, bereits in der Mitte des 14. Jahrhunderts, besaß diese zentrale Figur des Handpuppenspiels die Zipfelmütze und das Tötungsinstrument, den Stock bzw. die Keule. Die Verbindungsstücke zu der römischen Tonmaske und der großen Nase in den Masken Commedia dell'arte sind sicherlich in Italien zu suchen.

Für ganz erstaunlich halte ich es, wie sich noch bei heutigen Kasperfiguren wie beispielsweise beim Hohnsteiner Kasper oder auch bei mehreren Formen des englischen Punch die Nasenform erhalten hat. Es handelt sich ja nicht um eine abgebogene Hakennase, und es handelt sich auch nicht um eine nach vorn hervorstechende Nase, die als Phallussysmbol gewertet werden könnte, es handelt sich um eine im gleichmäßig runden Schwung bis weit nach vorn unten vorgezogene Nase, die ihre Entsprechung in dem weit nach vorn gezogenen Kinn hat. Auf diese Weise kommt ein vogelartiges Aussehen zustande, keine Hakennase, sondern eher eine vogelartige Nase schaut uns noch heute bei der zentralen Figur des Handpuppenspiels entgegen. Das diabolische Aussehen, das ursprünglich vor allem durch die Struwelhaare vermittelt wurde und dann eben nicht mehr durch die Haare ersetzende Kapuze bzw. Zipfelmütze, wird heute signalisiert durch die entblößten Zahnreihen und die vogelartige Nase.

Die sog. Warze der römischen Tonmaske, die in römischer Zeit auf den Spaßmacher hinweisen sollte, läßt sich in abgewandelter Form ebenfalls nachweisen auf Masken Ostasiens. Lucas (1965, 1973) nimmt an, daß es sich bei diesen Verdickungen über der Nasenwurzel bzw. auf der Stirn um ein Kennzeichen handelt, das ursprünglich eine Blüte, das Symbol des 'Hervorkommens, Anfangnehmens' war. Es handelt sich seiner Meinung nach bei derart ausgestatteten Masken um einstige Initiationsmasken. Um welche Art von Initiationsriten es sich hierbei handelt, kann natürlich nicht gesagt werden.

Deutlichere Hinweise erhalten wir jedoch, wenn wir die römischen Tonmasken genauer besehen. Linfert-Reich stellte bei Beschreibung dieser Masken bereits fest, daß sie kaum noch an menschliche Gesichtsformen erinnern. Der Eindruck von Vogelhaftigkeit wird durch die lang nach vorn geschobene Nase bei einer nur andeutungsweise vorhandenen Oberlippe erreicht, wobei die zähnenbewehrte Mundöffnung eine zusätzliche Entfernung vom menschlichen Ausdruck bewirkt. Die hier abgebildete Vogelmaske aus Indonesien 'Garuda Yaksa' mag anzeigen, in welche Richtung die römische Tonmaske meiner Meinung nach zu denken wäre. Vogelmasken gibt es in verschiedensten Ausformungen, kurzschnabelig wie die 'Koron-Hassen Maske' aus Japan, als Darstellung eines Greifen oder eines langschnabeligen Kranichs. Fast alle diese Vogelmasken weisen auf den Kranichtanz hin, den Lucas als Bruckstück eines untergegangenen Maskenrituals, eines Initationsritus, welchen er 'Leben durch Tod' nennt, bezeichnet. Dieses Ritual hat sich während der Steinzeit von Zentralasien aus über den gesamten eurasischen Kontinent und zum amerikanischen Kontinent ausgebreitet.

Garuda Yaksa Maske, Indonesien, Ausstellungskatalog 'Java und Bali'

Koron-Hassen Maske, Japan. Lucas (1965)

Worum ging es? Kraniche galten als Fruchtbarkeitssymbole schlechthin: 'hatten doch schon die Schamanen im hohen Norden genaue Kenntnis von den Balztänzen, den die Kraniche in fast unzugänglichen Sumpfgegenden zur Zeit des nahenden Frühlings aufführen. Der Spring- und Hüpftanz der Vögel wird von einem Altvogel überwacht und dauert die ganze Nacht hindurch, um erst bei Sonnenaufgang zu enden. Das Erscheinen der Sonne wird mit trompetenartigem Geschrei begrüßt. Nach der Hochzeit gehen die Kraniche eine Einehe auf Lebenszeit ein ... Die Masse der Vögel bewegte sich kreisförmig nach einer Richtung. In der Mitte des Kreises bewegten sich andere Vögel in umgekehrter Richtung, so daß die Gruppe in der Mitte langsam in Erregung geriet. Die am antiken Kranichtanz Beteiligten durften analog dieselben gegensätzlichen Tanzkreise um die Initianden herum gebildet haben und damit stimulierend auf die Initianden gewirkt haben. Bei dem symbolischen Nachvollzug des Kranichtanzes wurden in archaischen Zeiten männliche und weibliche Initianden 'eingeweiht'. (Lucas 1971)

Das wäre der Lebensaspekt dieses Rituals, mit dem jedoch auch ein Todesaspekt verbunden war. Beide Aspekte werden in unserem abendländischen Kulturraum beispielsweise für Kreta, für das Labyrinth von Knossos angenommen. Das Labyrinth ist einerseits der oberirdische Tanzplatz, auf dem die Initiationsriten vollzogen wurden, es ist andererseits aber auch die Höhle, der 'Verschlingungsort' (Lucas), an dem alte Menschen 'entrückt' werden. Zweifellos sind Menschenopfer mit dem Kranichtanz verbunden gewesen.

In Knossos und auf Delos wurden die Riten von Priesterinnen angeleitet und überwacht. Natürlich, der Mythos, zu dem das Symbol Kranichtanz gehörte, war zur Zeit des Matriarchats entstanden. Die o. g. römischen Tonmasken wurden 'in großer Anzahl auch im Tempelbezirk im Trierer Altbachtal gefunden und zwar im Bereich des dortigen Kulttheaters. Hier wurden solche Masken also bei kultischen Theateraufführungen zu Ehren der Muttergöttinen getragen.' (Linfert-Reich)

Die Hauptfigur des Handpuppenspiels, Kasper, noch deutlicher der englische Punch als einzige lebendige Theaterfigur ein letzter Abglanz dieses uralten Menschheitsmythos vom Leben durch Tod. Was fangen wir heute damit an?

Literatur

Ausstellungskatalog 'Java und Bali', Verlag Philipp v. Zabern, Mainz 1980
Ausstellungskatalog 'Römer am Rhein', Römisch-Germanisches Museum, Köln 1967
Driesen, Otto: 'Der Ursprung des Harlekin', Berlin 1904                                            Gurjewitsch, Aaron J.: 'Mittelalterliche Volkskultur', Dresden 1986
Linfert-Reich, Daniela: 'Ein römisches Kasperle?', in: Römerillustrierte, Römisch-Germanisches Museum, Köln 1974
Lucas, Heinz: 'Japanische Kultmasken', Kassel 1965                                                       Lucas, Heinz: 'Der Tanz der Kraniche', Emsdetten 1971                                                                                                                     Lucas, Heinz: 'Java-Masken', Kassel 1973
Purschke, Hans R.: 'Das Dritte Auge des Spaßmachers', in PERLICKO-PERLACKO, 11 S. 92-100, Frankfurt 1976                                                                                                   Purschke, Hans R.: 'Die Anfänge der Puppenspielformen und ihre vermutlichen Ursprünge', in: Puppenspielkundliche Quellen und Forschungen, Bochum 1979

HANDPUPPE 1500 JAHRE ALT

Bisher kannten wir als die älteste Abbildung von Handpuppen zwei aus der Mitte des 14. Jahrhunderts stammende Buchminiaturen. Vor 1344 hatte Jehan de Grise die Ausschmückung des 'Li romans du boin roi Alixandre' vollendet, anonym entstanden in Frankreich im Dialekt der Picardie. Ich konnte nachweisen, daß eine der abgebildeten Handpuppen, deutlich erkennbar ausgestattet mit großem Schlagknüppel und spitzzipfliger Kapuze, hinweist auf Herlekin, den Anführer des 'Wilden Heeres' und gleichzeitig das erste Zeugnis überhaupt ist für den Vorläufer jener Handpuppe, welche wir heute Kasper nennen.

Ein weitaus älteres Zeugnis von einer Handpuppe liegt uns aus der Maya-Kultur vor. Ein recht genau datierbares Steinrelief zeigt unzweideutig eine Handpuppe auf der Hand eines Mannes, der ein Schamane zu sein scheint. Hierüber habe ich bereits in Ermangelung einer befriedigenden Abbildung eine textliche Beschreibung mitteilen können. Nun liegen mir eine bessere Abbildung, ein reproduzierter Steinabrieb und eine Umzeichnung vor. Zudem können weitere Aussagen zumindest zum Kontext, in welchem die Handpuppe abgebildet ist, gemacht werden.

Monument 21, Maya-Kultur, Bilbao (Guatemala), Steinrelief 4,02 x 3,38 m. Umzeichnung von Geoffrey Koetsch, Abb. in Parsons (1969). (Handpuppe links)

Dieses mächtige Steinrelief von ca. 4 m Breite und 3,40 m Höhe ist eines der größten und aussagekräftigsten der Maya-Kultur. Es entstand, unzweideutig verifiziert, in der Zeit zwischen 481 und 663 u. Z. Die große Zentralfigur ist ein Ballspieler. Rechts, auf einem thronähnlichen Gebilde sitzend, offensichtlich ein Priester. Links, am äußeren Rand die Handpuppe haltend, eine als Schamane interpretierte männliche Figur. Durchzogen und umrahmt wird das Steinrelief von Weinranken, an denen Kakaoschoten hängen. Diese Kakaoschoten selbst sind antropomorphisiert, sie zeigen menschliche Gesichtszüge. Die Weinranken stehen für pflanzliche Fruchtbarkeit, symbolisieren Fruchtbarkeit. Kakao war ein sehr geschätztes wirtschaftliches Produkt und genoß darüber hinaus rituelle Bedeutung. Die Kakaoschoten haben etwa die Form des menschlichen Herzen und werden in diesem Steinrelief als analoge Darstellung zu Herzopfern interpretiert: Im Rahmen eines Fruchtbarkeitsrituals wurden lebende Menschenherzen geopfert.

Die drei dargestellten Figuren befinden sich im Zustand intensiver Kommunikation. Dargestellt wird dies durch die aus den Mündern kommenden Symbole. Die Zentralfigur könnte der Anführer einer Ballspielgruppe sein. Er nimmt letzte Anweisungen und Segnungen entgegen, von der auf dem Thron sitzenden Figur, wobei die links abgebildete Figur diesen Prozeß unterstützt. Die Kakaoschoten könnten auf tatsächlich stattfindende Herzopfer nach Beendigung des Ballspieles hinweisen (Parsons 1969).

Borhegyi (1980) hat mehrere Arten von Ballspielen beschrieben. Sie werden als Fruchtbarkeitsrituale interpretiert, welche dazu gedient haben könnten, unter den Ballspielern Opfer zu gewinnen, deren Köpfe bereits während des Ballspieles als Spielmarkierungen aufgehängt wurden oder deren Köpfe selbst, mit langem Haar zum besseren Anfassen, als Bälle benutzt wurden. In späterer Zeit wurden diese Bälle dann ersetzt durch Kautschukbälle. — Nicht nur in Mittelamerika ist diese Art des Ballspieles bekannt, ebenfalls aus Zentral- und Ostasien haben wir Beispiele hierfür. Im China der ChouDynastie (ca. 1100-250 v. u. Z.) und wahrscheinlich schon vorher gibt es für die Benutzung von menschlichen Köpfen beim Polo-Spiel Hinweise in Tibet, China und in der Mongolei. Erst vor ca. 2 000 Jahren wurden in China die Menschenköpfe ersetzt durch Bälle. Beim Stamm der Tajik in Afghanistan werden noch heute Köpfe (hier Köpfe von Ziegen) zum Ballspiel benutzt.

Zwei Feststellungen sind in diesem Zusammenhang wichtig. Es handelt sich bei diesen Ballspielen um Fruchtbarkeitsriten, und in diesem Zusammenhang taucht eine Handpuppe auf. Zweitens finden sich diese Riten sowohl in Mittelamerika als auch in Zentral- und Ostasien. Eine Besiedlung des amerikanischen Kontinents über die Behringstraße war zuletzt etwa vor zehntausend Jahren möglich. Daraus wäre zu schließen, daß das Ballspiel als Bruchstück eines umfassenden Fruchtbarkeitsrituals mindestens zehntausend Jahre alt sein muß. Eine korrespondierende Feststellung hatte ich bereits schon zu einem anderen Bruchstück dieses Fruchtbarkeitsrituals mitgeteilt, zum Kranichtanz, zum Kranichsymbol. (Klünder 1987). Sowohl in Mittelamerika als auch in Asien und Europa treten Handpuppen auf. Die Voraussetzungen für Einsatz und Entstehen von Handpuppen müssen logischerweise vor mehr als zehntausend Jahren vorhanden gewesen sein. Sie können nur in dem großen zentralasiatischen Fruchtbarkeitsritual gesehen werden, welches sich über die ganze Welt während der Altsteinzeit verbreitete.

Literatur

Borhegyi, Stephan F. de: 'The pre-columbian ballgames. A pan-mesoamerican tradition'. in: Contributions in anthropology and history. Milwaukee Public Museum, 1980
Klünder, Jürgen: 'Die Wurzeln des Figurentheaters. Schlußfolgerungen für eine Dramaturgie'. in: FIGURENTHEATER 19. Jg., S. 24 ff, Bochum, 1987
Parsons, Lee Allen: 'Bilbao, Guatemala. An archeological study of the pacific coast Cotzumalhuapa region'. in: Publications in anthropology 12. Milwaukee Public Museum, 1969

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