UNIVERSITÄT
Mir war klar, daß zu einer Fachzeitschrift, zu einer wissenschaftlichen Buchreihe, zu einer Bildungsstätte für innovatives Figurentheater, zu einem Museum, zu einer Agenturtätigkeit für herausragende in- und ausländische Inszenierungen und zu einem internationalen Qualitätsfestival auch die wissenschaftliche Auseinandersetzung und Begleitung im universitären Bereich ganz zentral gehört, damit im deutschsprachigen Raum und im westlichen (kapitalistischen, nicht-sozialistischen) Europa unter dem Begriff Figurentheater oder mediales Theater eine uralte und seit langem ins Abseits geschobene Form der darstellenden Künste - heute hochaktuell - in die Öffentlichkeit gebracht wird. Im Idealfall wäre die Einrichtung eines Lehrstuhles für Figurentheater angebracht. Es gab gar nichts. Keine Lehrbeauftragten, keine Dozenten für Figurentheater. Es gab vereinzelte Forschungsbeiträge zur Historie. Es gab keine Definition von Figur, es gab keine Begriffsbestimmung von Figurentheater, es gab keine ernstzunehmende Systematik der Figuren des Figurentheaters, es gab keine Dramaturgie.
Durch meine ausgedehnten Feldforschungen im ostasiatischen Figurentheater in den Jahren 1972-1976 (siehe Archiv, Ostasien) war ich der einzige, der einen Überblick über die vielen Figurenvarianten dort hatte. Wer außer mir hatte alle diese Varianten im Spiel gesehen (und dokumentiert), in Japan, Südkorea, Hong Kong, Taiwan, Burma, Indonesien. Da mir die wissenschaftliche Arbeit aufgrund meiner Ausbildung als Literatur- und Theaterwissenschaftler (Hamburg, Wien) geläufig war, ging ich zunächst an die Erstellung einer Systematik der Figuren, wobei es natürlich unumgänglich war, überhaupt zu klären, was eine Figur ist. Diese Systematik veröffentlichte ich in meiner Zeitschrift FIGURENTHEATER 1981 im 14. Jahrgang auf den Seiten 19ff und 53ff.
Das Thema Maske war näher zu beleuchten. Nirgendwo in der historischen Literatur waren die Masken oder das Theater mit Masken als Figur oder als Figurentheater beschrieben worden. Masken, die gehörten zum Schauspielertheater, hinterfragt hatte das niemand. Um diesen Umstand von der praktisch-künstlerischen Seite zu beleuchten, lud ich zu meiner FIDENA 1984 die Damen Görlach/Hengstler mit ihrer Produktion Ha!Zwei!Oh! ein. Sie hatten sich mit dem Thema Maske im FIGURENTHEATER-KOLLEG auseinandergesetzt. Unter der Überschrift "Kunstskandal auf der 28. FIDENA?" berichtete ich in der Zeitschrift FIGURENTHEATER 1984 im 16. Jahrgang auf den Seiten 44ff darüber. Maskentheater ist immer ein Teil von Figurentheater, genauso wie Marionetten-, Schattentheater, Handpuppenspiel, Papier-, Objekttheater usw. Sie fallen alle unter jenen Oberbegriff, der mit dem Namen Figurentheater bezeichnet wird, wobei für diesen Oberbegriff ein bezeichnenderer Name Mediales Theater ist.
Eine Begriffsbestimmung von Figurentheater war notwendig. Was meint dieser Begriff? Unter der Überschrift "Puppenspiel - Figurentheater. Ein Beitrag zur Begriffsbestimmung" ging ich 1986 in der Zeitschrift FIGURENTHEATER im 18. Jahrgang auf den Seiten 26ff darauf ein. Die hinter den Namen Spiel und Theater stehenden Begriffe scheiden sich gegenseitig aus, Theater ist ohne Publikum nicht existent. Der unter einem literaturwissenschaftlichen Verständnis ausgetragene Streit zum Ursprung von Theater, aus Kultus oder Mimus, ist aus theaterwissenschaftlicher Sicht unverständlich. Selbstverständlich sind Kultus und Mimus immer schon Theater. Aus ihnen entwickelt sich nicht Theater, sie sind es bereits. Hierbei darf man natürlich nicht in die literaturwissenschaftliche Falle laufen, die nur das als Theater gelten läßt, was einen Text hat, was einen Dialog hat, eine Handlung oder gar einen dramatischen Handlungsablauf.
Schließlich waren Überlegungen notwendig, die eine Dramaturgie des Figurentheaters anpeilten. 1987 veröffentlichte in der Zeitschrift FIGURENTHEATER im 19. Jahrgang auf den Seiten 24ff hierzu den grundlegenden Text "Wurzeln des Figurentheaters. Schlußfolgerungen für eine Dramaturgie". Alle, welche sich mit Figurentheater befaßten, sei es als Praktiker (beispielsweise als Regisseur oder Spieler) oder als Theoretiker nahm ich hiermit in die Pflicht, sich sehr weiter Horizonte bewußt zu sein, die sowohl individualgeschichtlich (ontogenetisch) als auch gattungsgeschichtlich (phylogenetisch) wirksam sind.
Als mir im Sommer 1989 der Direktor des gerade neu geschaffenen Instituts für Theater-, Film- und Fernsehwissenschaften an der Ruhruniversität Bochum, Prof. Dr. G. Ahrens, anbot im kommenden Wintersemester bei ihm ein Proseminar zum Figurentheater anzubieten, willigte ich ein. Mehr aus einem Pflichtgefühl, denn eine Tätigkeit in Forschung und Lehre an einer Universität hatte ich nie angestrebt, mehrere Male abgelehnt, so zuletzt in Erlangen. Die universitäre Beschaulichkeit war mir wesensfremd, wobei ich meine wöchentlichen Ausflüge auf den Campus der Ruhruniversität Bochum wegen der Ruhe und Friedfertigkeit doch genoß. Aus sehr ähnlichen Gründen war ich auch nicht daran interessiert, die Leitung der Puppentheatersammlung der Stadt München zu übernehmen, wobei mir vor Ort bereits die Geheimnisse des praktischen Weißwurstessens beigebracht wurden "das müssen Sie hier können".
Dem Proseminar gab ich einen Titel, der einerseits die Studenten interessieren, andererseits keine schlafenden Hunde wecken sollte. Diese gab es zuhauf in den Schauspielkünsten und -wissenschaften bei ihren Praktikern und Funktionären. Sie waren zutiefst einem romantischen Geniebegriff von Schauspielerei verfallen, der Droge "Entäußerung in der Darstellung". Schauspieler und Figurenspieler konnten nur als Antipoden wahrgenomen werden. Und dann wollte da jemand auch noch aus der Wissenschaft alles auf den Kopf stellen. Hätte er doch nur über Kasperletheater vor drei Studenten doziert. In der Tat, ich hätte im darauffolgenden Wintersemester gern nicht gerade über das Kasperle aber doch über Kasper gesprochen, wozu ich einige Vorarbeiten veröffentlicht hatte (1987, FIGURENTHEATER, 19. Jg., S. 35ff; 1988, FIGURENTHEATER, 20. Jg., S. 10ff und S. 60ff; 1999, FIGURENTHEATER, 21. Jg., S. 13ff).
Daraus wurde nichts, dank der attraktiven Ute. Sie war gescheiterte Politikerin, verheiratet mit dem Generalintendanten des Schauspielhauses der Landeshauptstadt Düsseldorf, Volker Canaris, gerade zur Kulturdezernentin der Stadt Bochum ernannt worden, als Quotenfrau, was damals Mode war. Beruflich war sie mit der Aidsbekämpfung im Bundesgesundheitsministerium befaßt, Kultur, vornehmlich Schauspielerkultur wurde ihr familiär nähergebracht. Als ich von ihrer bevorstehenden Berufung erfuhr, erwartete ich bei dieser Kombination Schlimmes, es kam weitaus schlimmer und führte zu einem Kulturgau, weit über Bochum hinaus. Prof. Ahrens war mit der Institutsneugründung ein wenig überfordert, und Ute Canaris war dreist und unverschämt genug, als Spitze städtischer Kulturverwaltung in Belange einer Universität einzugreifen. Sie bot Hark Bohm als Lehrbeauftragten an, aber das mit dem Figurentheater könne man sich dann ja sparen.
Wintersemester 1989/90, Proseminar Theaterwissenschaft an der Ruhruniversität Bochum: "Das große Figurentheater - ein neues Theater erobert die Welt". Etwa 20 Studentinnen und Studenten schrieben sich ein, und fast alle blieben auch. Die vom 6. bis 20.10. stattfindende FIDENA war Pflichtveranstaltung, natürlich bei freiem Eintritt für meine Studenten, zumindest die vier Inszenierungen von Wieslaw Heyno: "Der Prozeß" (nach Kafka), "Gyubal Wahazar" (nach Witkiewicz), "Faust" (nach Goethe, Faust I+II), "Celestina" (nach de Rojas); Videoaufzeichnungen standen zur Verfügung. Die Studierenden bekamen individuelle Themen für die schriftlichen Hausarbeiten, wobei mich auch interessierte, inwiefern sie das antike Theater als Figurentheater interpretieren konnten, Ausgangsmaterialien waren die Beschreibungen bekannter Theaterhistoriker wie Kindermann, Berthold, Stadler u.a. Die Studierenden waren Anfänger in ihrem wissenschaftlichen Bemühen. Einige Auszüge aus ihren Arbeiten teile ich mit.
PROSEMINAR
Theaterwissenschaft, Ruhruniversität Bochum, WS 89/90
Dr. Klünder
Das große Figurentheater - Ein neues Theater erobert die Welt
HAUSARBEIT
Das Theater der griechischen Antike
Darstellung von E. Stadler in: Das Atlantisbuch des Theaters
hg. von M. Hürlimann, Zürich/Freiburg 1966
Neu interpretiert als Figurentheater
Vorgelegt von J.L., Januar 1990
... Die ältesten theatralischen Zeugnisse der Antike sind in der Hochkultur der Sumerer angesiedelt. Hier finden wir aus den Jahren um 4000 v.Chr. (Stadler) die älteste Dichtung der Menschheit - das Gilgamesch-Epos. Gravierungen auf Siegelzylindern zeugen von der theatralischen Umsetzung desselben. Auch fanden sich in Muscheln eingeritzte Szenen von Tanz und Theater; menschliche Darsteller mit Masken und Kostümen sind eindeutig zu erkennen.
Beim weiteren Vorgehen in der Geschichte verweist E.Stadler auf die Kultur der Ägypter. Hier sind es die Osirismysterien, welche ein frühes, kultisches Theaterspiel belegen. In der fünften Dynastie (2494-2345 v.Chr.) wurde die ägyptische Hauptstadt Abydos Heiligtum des Gottes Osiris, einem Gott der Vegetation und des Todes. Die Osiris-Prozessionen feierten die Auferstehung des zuvor ermordeten Gottes. Ein genauer Bericht darüber befindet sich auf dem "I-cher-nofret-Stein" aus dem Jahre 1886 v.Chr.
... Die Osiris-Prozessionen beeinflußten stark den Krönungs- und Totenkult der ägyptischen Pharaonen. Bei der Beerdigung des Pharao wurde die Leiche als Osiris gestaltet und seine Geschichte wurde von maskierten, kostümierten Schauspielern nachgespielt. Erstaunlich hier die Erwähnung eines "cher-heb" (Stadler), eine Art Regisseur, welcher anhand eines Regiebuches Anweisungen gab und auch soufflierte.
Gleichzeitig mit der Totenfeier wurde der neue Pharao gekrönt. Er wurde mit Horus, dem Sohn Osiris, identifiziert; die Krönungs- und Totenfeier bekan Festspielcharakter ("Pyramidentexte", erste Hälfte des dritten Jahrtausends v.Chr.) (Stadler). Die daran Teilnehmenden trugen Masken und stellten Götter dar, spielten die Glaubensgeschichte derselben. Fragmente eines Regiebuches fanden sich im Rhamasseum Rhamses des zweiten (1292-1225 v.Chr.) (Stadler). Als bedeutendstes Theaterdokument Ägyptens gilt jedoch der "Papyros der Schauspieler", vermutlich aus der Epoche Amenhotep dem vierten (1370-1352 v.Chr.) (Stadler). Es enthält den vollständigen Text eines Horusspieles mit szenischen Anweisungen.
... Für Griechenland verweist E.Stadler auf die am zahlreichsten der Nachwelt hinterlassenen Schriften und hier speziell auf die des Aristoteles (Stadler). Das antike Griechenland gilt als der Beginn des Dramas der heutigen Zeit (Tragödie/Komödie) und des Theaterspiels. Wie kam es dazu?
Es war die magisch-kultische Götterverehrung, aus welcher heraus die Entwicklung zum klassischen Drama stattfand. Feiern zu Ehren des Wein- und Fruchtbarkeitsgottes Dionysos und dessen "Begleiter" Satyrn. ...Die Feiern bestanden aus den uralten chorischen Tänzen der Satyrn, die nach E.Stadler Mischwesen mit dem Aussehen eines "Bockes" waren. Maskiert, kostümiert mit Bart und Fell, ausgestattet mit dem Symbol der Fruchtbarkeit (emporragender Phallos) tanzten die Schauspieler zu den Gesängen eines Chores. Dieser sang im Wechselgesang mit einem ihm vorstehenden Vorsänger. Aristoteles schreibt von einem "hypokrites" (Stadler). ...
Die primitiven Satyrspiele, in denen auch die spaßhafte Seite der Fruchtbarkeitsdämonen zum Vorschein kam, standen also zu Beginn des griechischen Theaters. Daraus folgernd ist das Drama chorischen Ursprungs. Aus der Wechselseitigkeit der Gesänge, das Auftreten von Vorsänger und -tänzer, folgte die Entwicklung hin zum klassischen Drama. Zum hohen Stil des dialogisierten Theaters kam es erst später; E.Stadler setzt hier zeitlich um 510 v.Chr. an, als nach der Tyrannenherrschaft die Demokratie in Athen eingeführt wurde. Die großen Dionysosfeiern wurden seither als offizielle Volksfeste gestaltet.
Aus weiteren Zeugnissen geht hervor (z.B. das Marmor-Parium auf Paros, 264/3 v.Chr.), daß für die Feste offizielle Festspielleiter ernannt wurden. Diese hatten einen "agon" zu organisieren, einen Wettbewerb für Dramatiker. Die Wettbewerbe fanden bereits 25 Jahre vor den ersten Erwähnungen von Thespis statt, widerlegen somit die Hypothese des ersten Schauspielers und Dramatikers.
... Zieht man ein Resümee aus E.Stadlers Erläuterungen zur Entstehung der Geschichte des Theaters, so läßt sich sagen, daß der Ursprung bei den magisch-mystischen Götterverehrungen und deren optische und akustische Darstellung zu finden ist. Aber gilt es nicht hier anzusetzen und den Begriff "Theater" umzuschreiben und neu zu interpretieren als Figurentheater?
Es fällt doch auf, daß jede geschichtliche Erwähnung über Anfänge und Entwicklung des Theaterspieles mit dem Gebrauch von Masken zusammenfällt. Göttermasken, Tiermasken, Frauenmasken waren von Anfang an Bestandteile des Theaters. Sie drückten die in der Phantasie des Menschen entstandenen Vorstellungen des Glaubens aus, waren die optische Umsetzung außermenchlicher Kräfte und Wesen.
In seinen Ausführungen über das Puppentheater schreibt Franz Hadamowsky (Das Puppentheater, in: Das Atlantisbuch des Theaters, hg. M.Hürlimann, Zürich/Freiburg 1966) : Die Anfänge des Figurenspiels liegen völlig im Dunkel. Wir wissen nicht, ob das Figurenspiel oder das Theater früher war, ... Die ältesten Nachrichten über das theatralische Spiel mit Puppen stammen aus Griechenland. So erwähnt Xenophon bei der Beschreibung eines Gastmahls im Hause des Callias in Athen (422 v.Chr.) einen Mann aus Syrakus, der die Gäste mit seinem Puppentheater unterhielt.
Ist hier nicht der Begriff des Figurenspiels stark eingeschränkt, Da F. Hadamowsky nur von den vermittelten Figuren ausgeht? Dieses sind zum Beispiel Stab- oder Stockfiguren, deren Merkmal die physikalische Verbindung, welche zum Interpreten besteht, ist. Was aber ist mit der zweiten Gruppen der gesamttechnischen Möglichkeiten des Figurentheaters - den unvermittelten Figuren?
Bei diesen Figuren besteht der direkte Kontakt zum Körper des Darstellenden, die physikalische Verbindung fehlt. Unvermittelte Figuren sind Knie- und Fingerpuppen aber auch Masken. Denn was sind Masken anderes als die Darstellung von Figuren?
Das gesamte griechische Theater ist ein Maskentheater und arbeitete schon immer mit unvermittelten Figuren. Betrachtet man zum Beispiel die Satyrspiele, als Böcke maskierte Darsteller mit emporragendem Phallossymbol, so finden sich hier Kriterien, die sich ausschließlich auf das Figurentheater beziehen. Da ist die Maskierung und die daraus folgende visuelle Beziehung zum Zuschauer. Es wurde auch gesungen, doch war die Stimme nicht wichtiger als die optische Ausstrahlung der Prozessionen. Auch beim Figurenspiel ist das Sehorgan Auge wichtiger als das Hören. Das Faszinierende ist das optische Ausdruckszentrum, meist der Kopf mit einer Maske. Dieses Zentrum ist es, welches die Beziehung zum Betrachter herstellt und mimischen Ausdruck transportiert. Hierbei ist der Spieler als Ausdrucksgebender für den Zuschauer visuell nicht erfassbar. ...
In den Ausführungen E.Stadlers finden sich weitere Hinweise auf das Figuren/Puppenspiel. Betrachtet man zum Beispiel die Kultur der Ägypter, so muß man sagen, daß die gesamten Osirisprozessionen ein Figurenspiel waren. Die teilnehmenden Schauspieler stellten Figuren dar, die Götter mt ihren jeweils eigenen Charakteren. Sie maskierten sich, malten sich Farben auf den Körper und sie drückten durch Symbole bestimmte Eigenschaften aus.
Während dieser Prozessionen wurde auch schon ganz konkret mit einer Puppe gearbeitet. Um die Zerstückelung der Leiche Osiris darstellen zu können, tauschte der Schauspieler seinen Platz mit einer Puppe. Bei der späteren Auferstehung war er dann wieder der gesunde Osiris.
Auch die Aussagen Herodotes zu den ägyptischen Urmarionetten lassen auf die frühe Kenntnis dieser Kunst schließen. In dem Totenkult der Ägypter spielte der Leichenbestatter Anubis, ein wolfsköpfiger, priesterlicher Schauspieler, eine große Rolle. Er beschwor den Leichnam des Osiris und versuchte ihn durch Animation zum Leben zu erwecken - ein Grundprinzip des Figurentheaters.
Aber auch in der freien Form des Theaterspieles finden sich reichliche Belege über den Gebrauch unvermittelter Figuren. Dank zahlreicher Vasenbilder weiß man über die Inszenierungen der berühmten Wanderkomödianten, den Phlyaken, am besten Bescheid. Sie spielten ein Theater der offenen Spielweise, was bedeudete, daß keine Spielwand vorhanden war. Man spielte inmitten der Zuschauer und war folglich mobil einsetzbar. Dieses trifft genauso auf das Figurentheater zu. Der Darsteller ist während der Aufführung sichtbar. Bühne und Dekorationen entwickelten sich erst zu einem späteren Zeitpunkt. Man vermutet, daß die Wagen, auf denen die Komödianten herumfuhren als frühe Bühne eine Funktion fanden.
Alles in allem sind dies bekräftigende Beweise, die das heutige Theater als ein aus dem Figurenspiel entstandenes belegen. Daher gilt es, seine Entstehung als Figurentheater umzuinterpretieren.
PROSEMINAR
Theaterwissenschaft, Ruhruniversität Bochum, WS 89/90
Dr. Klünder
Das große Figurentheater - Ein neues Theater erobert die Welt
HAUSARBEIT
Das Theater der griechischen Antike
Darstellung von M. Berthold, in: Weltgeschichte des Theaters
Stuttgart 1968
Neu interpretiert als Figurentheater
Vorgelegt von K.S., Januar 1990
Um das Theater der griechischen Antike in der Darstellung von M.Berthold in "Weltgeschichte des Theaters" als Figurenthater neu interpretieren zu können, muß man als Prämisse zugrundelegen, daß jegliches Maskentheater als Figurentheater (Maske als unvermittelte Figur) angesehen werden kann. Dies ist notwendig, da der größte Teil der Darsteller in der Antike eindeutig menschlich war; die Maske jedoch das entscheidende dartellerische Instrument war.
Der Ursprung sowohl des Schauspielertheaters als auch des Figurentheaters liegt im "Opfer-, Tanz- und Huldigungszeremoniell", im antiken Griechenland, die heiligen Feste zu Ehren des Dionysos (Dionysien) und das Fest der Panathenaien, dem Fest der Pallas Athene. Zum Inhalt dieser Feste gehörten Tänze, Wechselreden, Trink- und Festgesänge. Zu dieser Zeit kann man natürlich noch nicht von Figurentheater oder Schauspielertheater sprechen, da die Maskentänze und Wechselreden, die aufgeführt wurden, noch keine dramatische Handlung oder logische Dialogführung aufwiesen.
In der Einleitung von M.Berthold läßt sich noch kein Hinweis darauf finden, daß das Theater des antiken Griechenlands ausschließlich Schauspielertheater gewesen sein sollte, obwohl sie es im Hinblick auf die Fortführung ihrer Darstellung des Theaters natürlich impliziert. Doch alles was in der Einleitung über die Ursprünge des Theaters in Griechenland gesagt wird, trifft sowohl auf das Schauspieler- als auch auf das Figurentheater zu.
Im zweiten Schritt - vom Kult zum Theater - den M.Berthold hier vollzieht, liegen mehr Interpretationsmöglichkeiten. Sie spricht von der Entwicklung der Tragödie aus zwei Strömen: Dem Gesang des blinden Sängers und Harfners Demodokos (Homer) und dem Fruchtsbarkeitskult der tanzenden Satyrn (Tragödie: tragos = Bock und ode = Gesang). Um 600 v.Chr. verband Arion aus Lesbos die beiden Elemente, indem er die Bockstänzer als Satyrchor Gesänge pantomimisch begleiten ließ.
Im März 534 v.Chr. stellte sich bei den Dionysien erstmalig ein Einzelspieler als Antworter dem Chor gegenüber, der mit diesem ein Wechselgespräch aufnahm, was die Vorform der Tragödie, immer noch eingebettet in eine Kulthandlung, ergab. Auch hier ist noch nicht zu erkennen, zu welcher Art des Theaters sich diese Vorform entwickeln würde, da sich sowohl Attribute des heutigen Schauspielertheaters (Antworter/Chor) als auch Eigenschaften des Figurentheaters (unvermittelte Figuren: Masken und Kostüme der Bockssänger und -tänzer) finden lassen. Ein Hinweis auf Figurentheater und Puppenspiel wäre möglicherweise die Prozession, die dem Chortanz der Dionysien vorausging, "Krönung des Festzuges war der von zwei Satyrn gezogene Festwagen des Gottes: eine Art Barke auf Rädern (carrus navalis), die das Kultbild Dionysos oder statt seiner einen rebenbekränzten Schauspieler trug. ... Der Gott - oder Schauspieler - des antiken Schiffskarrens sitzt zwischen zwei flöteblasenden Satyrn und trägt Weinreben in der Hand, ein Motiv, das die Vasenmaler des frühen 6. Jahrhunderts v.Chr. in mehreren Varianten überliefert haben. ... Er trug eine aus Leinwand und Schminke verfertigte menschengesichtige Maske, weithin sichtbar abgehoben vom Chor der Bockssänger mit ihrem zottigen Schurz und Pferdeschweif." ...
Darüberhinaus weist M.Berthold darauf hin, daß die Nutzung von Maske und Kostüm (zwei Hauptattribute des Theaters der unvermittelten Figur) deutlich ausgeweitet wurde. "... Er teilte ihm eine Doppelrolle zu und ließ ihn wchselweise mit männlicher und weiblicher Maske erscheinen. Das dadurch bedingte mehrmalige Abgehen und Auftreten brachte bereits eine szenische Gliederung in den Ablauf der Gesänge, vom Kostüm- und Maskenspiel unterstrichen. Ein weiterer Schritt vom Vortrag zur 'Handlung' war getan". ...
Eigentlich stellen im Grunde all diese Aussagen über die Weiterentwicklung des Theaters (von Aischylos über Sophokles nach Euripides), die sich doch ziemlich eindeutig mit dem Schauspielertheater befassen, keine wirklichen Argumente gegen das Figurentheater dar, denn wenn man die eingangs erwähnte Prämisse dieser Interpretation miteinbezieht, kann jede einzelne Aussage auch auf das Figurentheater als Maskentheater angewendet werden.
Der nächste Abschnitt, der sich mit der Organisation der großen Dionysien beschäftigt, gibt das wichtigste Argument für das Figurentheater: Die Notwendigkeit der Maske. Zu Beginn wird auf die Schallverstärkung und die Fernwirkung der Maske hingewiesen ebenso wie die Herstellung aus stuckierter, in Tonformen gepreßter Leinwand. Dann wird die Funktion der Maske so genau beschrieben, daß man diese Beschreibung für das Figurentheater nicht mehr neu interpretieren, sondern nur zitieren muß: "Der Wechsel von Maske und Kostüm gab den drei Einzelsprechern die Möglichkeit, innerhalb eines Stückes mehrere Rollen zu übernehmen. Sie konnten Feldherr und Bote, Göttin, Königin oder Dekanidentochter sein. Sie waren es - kraft der Magie der Maske. Aischylos verlieh ihr eine großflächige, würdige Form. Ein stirnerhöhender dreieckiger Haaransatz (Onkos) steigerte den Eindruck des Heroischen. Dazu der tragische Schauspieler, in Chiton und Mantel gekleidet, einen dicksohligen hohen Schaftstiefel, den Kothurn. Zum Stelzschuh, als der er in den Sprachgebrauch eingegangen ist, wurde der Kothurn erst in hellenistischer Zeit.
Die archaische Linearität der Maske lockert sich bei Sophokles auf. Augen- und Mundpartie, Farbe und Struktur der Perücke charakterisieren Alter und Grundstimmung des Dargestellten. Mit der zunehmenden Individualisierung der Maske forderte Euripides außerdem krasse Milieukontraste". ...
Aus der Komödie lassen sich mehr Rückschlüsse auf das Theater Griechenlands als Figurentheater ziehen. Der Ursprung der Komödie liegt nach Aristoteles in den "Phallosbegehungen", was sich in den Stücken in derben Späßen niederschlägt ebenso wie in Tiertänzen, Satyrchören und Vegetationsfesten.
Dazu kamen im 5. Jahrhundert v.Chr. dorische Mimen und Possenreißer: Es entstand die dorisch-sizilische Komödie, deren Tradition bis zur Commedia dell'arte und zu Moliere fortgesetzt wurde. Die Erwähnung der Commedia dell'arte kann als ein wichtiger Hinweis auf das Figurentheater angesehen werden. ...
Andere Bestandteile der Komödie weisen wirkungsvoller auf das Figurentheater hin, wie zum Beispiel die Tiermaskeraden und die Tänze der "alten" Komödie.
Als Beispiel für eine Tiermaskerade gilt die Vogelkomödie des Magnes. "Schnäbel, Kämme, Haarbüsche und Kinnlappen, Klauenfüße und Vogelschweif samt enganliegendem, mit Federn besetztem Trikot ergaben jene Groteskwirkung, die sich auf Vasenmalereien seit 500 v.Chr. findet ..."
Ebenso wie die Tiermaskeraden waren die Tänze kultischen Ursprungs, wie zum Beispiel der Kordax, ein obzöner Phallostanz, der nur mit Maske getanzt wurde.
M. Berthold faßt die Definition der "alten" Komödie so zusammen: "Verkleidungseffekte, Drastik der Gebärde, des Kostüms und der Imitation und schließlich der unverhüllte Phallos kennzeichnen den Spielstil der "alten" Komödie."
Dies wirft die Frage auf, ob die Definition der "alten" Komödie mit ihrer Akzentuierung auf Drastik sowohl in den Äußerlichkeiten als auch in der Spielführung nicht eher auf das uns bekannte Figurentheater und Puppenspiel als auf das Schauspielertheater anzuwenden ist? ...
In der "neuen" Komödie, mit ihrem großen Dramatiker Menander, wurde Ende des vierten Jahrhunderts ein weiterer Schritt zur Perfektion der dramatischen Handlung in ihrer logischen Abfolge getan. So sagt M.Berthold über Menander: "Schon dieses Frühwerk (gemeint war 'Dyskolos') läßt das menschliche und künstlerische Format des Dichters erkennen: die sorgfältige Zeichnung der Charaktere, auch der Nebengestalten, die stufenweise Steigerung der Spannung, die einleuchtende Konsequenz, mit der das Geschehen sich aneinanderreiht."
Der Chor fiel völlig weg, und die Darsteller boten ein konzentrierteres Zusammenspiel. Da jedoch aus den Abschnitten über die "mittlere" und über die "neue" Komödie der Aufführungsmodus (hier: Maske und Kostüm) nicht ersichtlich wird, können wir nur aus der Erwähnung des Menander-Reliefs (3. Jh. v.Chr., Rom, Lateran), das den Dichter mit drei verschiedenen Masken zeigt, den Schluß ziehen, daß es sich bei der "mittleren" und "neuen" Komödie immer noch um Maskentheater gehandelt hat, die Frage nach dem Figurentheater also durchaus noch berechtigt erscheint. ...
Durch die Voranstellung der Prämisse "Maskentheater als Figurentheater" läßt sich aus der Neuinterpretation des Theaters der griechischen Antike als Figurentheater ersehen, daß sich beide Theaterformen, sowohl das Schauspielertheater als auch das Figurentheater, mit gleicher Berechtigung gegenüberstehen. Es läßt sich nicht eindeutig festlegen, welches Theater-Genre sich auf den Bühnen des antiken Griechenlands entwickelt hat. Viele Fakten sprechen für das Figurentheater. ... Diese Argumente werden jedoch dadurch relativiert, daß M.Berthold in ihrer Darstellung des Theaters der griechischen Antike das Schauspielertheater immer impliziert und deshalb natürlich keine Argumente für das Figurentheater ausweist.
Dies zeigt nur, wie notwendig ein Überdenken aller theatergeschichtlichen Interpretationen im Hinblick auf Figurentheater und Puppenspiel sind.
PROSEMINAR
Theaterwissenschaft, Ruhruniversität Bochum, WS 89/90
Dr. Klünder
Das große Figurentheater - Ein neues Theater erobert die Welt
Das Theater in der römischen Antike
Darstellung von H.Kindermann, in: Theatergeschichte Europas
Bd. I, Salzburg 1957
Neu interpretiert als Figurentheater
Vorgelegt von K. H.-B., Januar 1990
Bevor ich das antike römische Theater als Figurentheater interpretiere, möchte ich den Begriff "Figurentheater" näher erläutern.
Die ersten Figuren in der Geschichte der Menschheit finden sich bei Steinzeitvölkern. Dort wurden die für die Menschen unbegreifbaren Kräfte in Figuren und Steinzeichnungen visualisiert, so zum Beispiel in Götterbildern.
Eine zweite Gruppe beschreibt existente und für Menschen erklärbare Dinge aus dem täglichen Leben.
Das bloße Vorhandensein der Figuren macht jedoch noch kein Figurentheater aus. Dies entsteht erst bei Aktionen der Figuren, in denen dramatische Handlung deutlich wird. Dabei wird der Eindruck des vom Menschen freien Agierens der Figuren im Raum erweckt. Thematisch sind dem Figurentheater keine Grenzen gesetzt.
In den sozialistischen Ländern zum Beispiel ist das Figurentheater vor allem für Kinder weiterentwickelt worden. Es trägt zu einer gezielten Erziehung bei und vermittelt den Kindern Ideologien, die aus ihnen zukünftige Staatsbürger machen sollen. ...
Bei jeder Theaterform entstehen die Ausdrucksmöglichkeiten über das Auge, die Stimme oder die Bewegung des Darstellenden. Beim Figurentheater bildet sich das Ausdruckszentrum der Figur durch das mimische Zentrum, das meist eine Art Gesicht, also Augen und Mund, umfaßt. Dabei ist es unerläßlich, daß der Figurenspieler die Aufmerksamkeit der Zuschauer nur auf die Figur zu lenkt, um die Illusion einer selbständigen Figur beim Publikum zu produzieren.
Während beim "normalen" Theater der Schauspieler nur sich selber in einer neuen Rolle erschafft, macht der Figurenspieler etwas Lebendiges aus etwas Totem, er erschafft also ein Wesen nach seiner Vorstellung und gibt ihm später auch bestimmte Charaktereigenschaften dazu.
Der Zuschauer erkennt mehr auf der Bühne als nur bildnerische Qualitäten, also Art und Aussehen der Figur. Durch die mimischen Qualitäten wird ihm ein Beziehungsgeflecht, in dem etwas auf der Bühne geschieht, deutlich. Wichtig bei der mimischen Qualität ist die Haltung des Figurenspielers und seine Fähigkeit, sich nur auf das Spiel der Figuren zu konzentrieren, denn bei Blickkontakt mit dem Publikum zerbricht die Illusion der Figuren, und sie sind für die Zuschauer auf materielle Bestandteile reduziert. ...
Das Figurenthater unterscheidet hauptsächlich zwischen drei Arten des Figurenspiels, die sich durch die Verbindung zwischen der Figur und dem Figurenspieler definieren. Die erste Gruppe umfaßt die "vermittelten" Figuren. Bei diesen Figuren gibt es eine physikalisch erkennbare Verbindung zwischen dem Ausdruckszentrum der Figur und dem Figurenspieler, die zum Beispiel aus einem Stock oder einem Faden bestehen kann. So zum Beispiel bei der Stockpuppe und der Marionette. ...
Als zweites sind dann die "selbsvermittelten" Figuren zu nennen. Hierbei sind Figuren gemeint, die ohne jede Verbindung zum Figurenspieler, also (fast) aus sich selbst heraus spielen wie zum Beispiel Roboter oder automatisierte Figuren, die sich aufgrund eines in ihnen gespeicherten Conputerprogramms oder einer inneren Mechanik bewegen. ...
Die dritte Gruppe beinhaltet die "unvermittelten" Figuren. Diese Figuren entstehen erst durch die Verbindung von bestimmten Gegenständen mit dem Körper des Figurenspielers. So können zum Beispiel Masken am Körper des Figurenspielers festgebunden oder auf seinen Kopf gesetzt werden. Hierbei sind auch Handpuppen und Ganzkörpermasken zu nennen, die den ganzen Körper des Figurenspielers verdecken. ...
Sogar direkt auf das Gesicht gemalte Masken gehören noch in den dritten Bereich. Deshalb ist es in dieser Gruppe besonders schwer, eine Grenze zwischen Figurentheater und Schauspielertheater zu ziehen. Menschen, die im Figurentheater bewußt als Figuren eingesetzt sind oder auch die Figuren auf der Bühne sichtbar führen, wollen nicht jedoch als Schauspieler verstanden werden. Sie haben auch keine Ausbildung dazu, sondern durch die Konzentration des Figurenspielers und des Publikums wird auf den Figurenspieler selbst nicht mehr geachtet. Es steht nur noch die Figur im Vordergrund. ...
Im folgenden möchte ich die obengenannte Beschreibung des Figurentheaters auf das antike römische Theater nach der Darstellung von Kindermann übertragen.
Das Theater des Weltreichs Rom hatte viele Formen. Tragödie, Komödie, Atellanenspiele, Mimen und Pantomimen wechselten sich in der Gunst des Publikums ab.
Da in allen Formen die Personen von Menschen dargestellt wurden, kommen die ersten beiden Kategorien, die das Figurentheater ausmachen, nicht zur Anwendung. In der Darstellung von Kindermann zum antiken römischen Theater werden keine Figuren geschildert, die von Menschen durch Gegenstände wie Stock oder Faden bewegt wurden oder aber sich selbst durch maschinelle Kraft unabhängig von Menschen bewegten.
Zur Interpretation des römischen Theaters als Figurentheater kann man nur die dritte Gruppe als Grundlage nehmen, denn bei allen Formen, von der Tragödie bis zur Pantomime entstehen die Personen des Theaterstücks durch das Befestigen oder Aufmalen von Masken am Körper des Schauspielers. ... Der Mensch wird nach der Idee des Figurentheaters, durch Maskenaufsetzen oder Gesichtschminken zur Figur gemacht. ...
Ich möchte hier die Merkmale des römischen Atellanenspieles, die auch mit den Kriterien des Figurentheaters übereinstimmen, deutlich machen.
In diesem Theaterspiel tauchen immer wieder vier Grundtypen auf, die je nach Inhalt des Stücks verschiedene Funktionen erfüllen. ... Der Charakter dieser Typen war durch Grotesk-Masken schon vorher festgelegt, eine bestimmte Maske war untrennbar mit bestimmten Charaktereigenschaften verbunden, die durch ebenso festgelegte, stereotype Grotesk-Gebärden untermauert wurden. ... Der Mensch hinter der Maske erschafft sich nicht selbst neu, er ist also nicht länger Schauspieler, sondern eher ein Figurenspieler, der sich selbst als Figur, die schon vorher durch Maske und Gebärde festgelegt ist, führt. Der Schauspieler tritt nicht mit seinem eigenen Gesicht als Ausdruckszentrum auf, sondern die Maske produziert die mimische Qualität losgelöst vom Schauspieler. So kann beim Zuschauer die Illusion entstehen, die Figur sei selbständig.
